"El Infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio".

Italo Calvino. Las ciudades invisibles.

sábado, 31 de diciembre de 2011

LIONS LOVE


    Agnes Varda dirige su primer largometraje La Pointe courte sin haber estudiado cine, ni realizar ningún tipo de aprendizaje. Esta película será una avanzadilla de lo que será la nouvelle vague, en la que se puede encuadrar sus siguientes películas Cleo de 5 a 7 y Le bonheur. Posteriormente realizará algunos documentales como Daguerrotypes o Murs murs. En 1969 rueda en Los Ángeles, donde vive con Jacques Demy que ha ido a rodar Model Shop con Anouk Aimée, y en inglés Lions love, un ménage a trois con Viva, en la órbita de Warhol, Jerome Ragni y James Rado, creadores de Hair, interpretándose a ellos mismos, viviendo en las colinas de Hollywood, en una casa alquilada, con una cama gigante compartida por todos, piscina, plantas de plástico y columnas de espejos.
    La peor película de Varda que he visto. El tiempo ha sido de una crueldad infinita con ella. Sólo me resulta divertida cuando Viva plantea la posibilidad de tener niños pero piensa que pasar nueve meses de embarazo para tener sólo uno es algo desalentador. Por lo que decide pedir prestado algunos críos para ver como es la experiencia de la maternidad. El resultado es un desastre, ya que no les permiten echarse una siesta, orinan en la piscina y sólo comen patatas fritas con Ketchup. El resto maldita la gracia que tiene. Mucho mejor hubiese sido que hubiese seguido la estela de Chris Marker  para filmar Mayo del 68.



lunes, 5 de diciembre de 2011

AITA



Lamentablemente, y sin que sirva de precedente, no puedo estar más que de acuerdo con el segundo párrafo de lo que escribió Boyero sobre Aita, tras su pase por en el Festival de Cine de San Sebastián. En cambio me parece que desbarra en el primero.

“A pesar de las progresivas carencias, el cine de Sayles siempre merecerá expectativas. Me ocurre todo lo contrario, un inalterable, higiénico y justificado deseo de salir corriendo cada vez que observo en la pantalla el temible rótulo Luis Miñarro presenta, sensación solo comparable a la de Paulo Branco presenta. Independientemente del director con el que estos productores hayan ejercido el mecenazgo, ya sé el castigo que me espera. Lo único que me fascina en ellos es su habilidad para conseguir en nombre de la estafada cultura eterna financiación institucional y pública (eso no excluye encontrar algún capital privado encaprichado en subvencionar el vacío pretencioso) para seguir alimentando el sello de la casa. No concibo para mí un método de tortura tan siniestro como que me inmovilizaran en una silla, me impidieran cerrar los ojos y tuviera que tragarme sin pausas y sin prisas la filmografía de estos dos productores.

Ignoro lo que pretende contar Aita, dirigida por José María de Orbe, pero tengo claros los quince primeros minutos, dedicados a una conversación supuestamente espontánea y letalmente fatigosa entre dos fulanos que no vuelven a parecer y a un señor que va abriendo una por una las ventanas de un caserón deshabitado que al parecer oculta algún misterio y en el que por la noche se reflejan imágenes en las paredes que rememoran la historia de sus moradores. También aparece un cura vestido de paisano que habla de cadáveres con el restaurador de la mansión y le consuela sobre el efecto torturante de una luz sobrenatural. Pero no es una película de terror, ni una evocación lírica, ni un retrato sicológico. Es la nada intentando nadear en 80 minutos insufribles. De acuerdo, tiene el inapreciable don de que una parte de ese metraje está hablado en euskera. Quiero imaginar que lo más selecto que puede ofrecer el último cine español no es lo que está exhibiendo la sección oficial de este festival. Si el patético experimentalismo de Aita es demostrativo de las esencias de la cosecha actual, todo invita al temblor.”

lunes, 21 de noviembre de 2011

LOIN


Seleccionada para el Festival de Venecia de 2001, Loin cuenta como Serge, camionero, va y viene con regularidad a Tánger donde se encentra con su novia Sarah y su amigo Saïd, aunque en esta ocasión va a dejarse tentar por el tráfico ilegal.


Lo que para Serge es una formalidad, para Saïd, que sueña con escapar a Europa mientras recorre Tánger con su bicicleta, es algo imposible, lejano. Si Catherine Deneuve es el emblema de las películas dedicadas a la madurez (Hôtel des Amériques, Voleurs ) y Juliette Binoche lo es de sus films sobre el aprendizaje (Rendez-vous), al igual que Elodie Bouchez en Les Roseaux sauvages, Téchiné vuelve a escoger a una desconocida para interpretar a Sarah, Lubna Azabal. Ésta consigue deslumbrar a lo largo de toda la película con su energía. El protagonista masculino, también llamado Serge, como el protagonista de Les Roseaux sauvages, se ha convertido en camionero y ha madurado, convirtiéndose en una persona opaca que vive en el instante, pero que al aceptar la oferta para que trafique, se siente excluido del mundo que rodea a Sarah.


Quizás sea en el retrato de estos personajes donde estén los peores momentos de la película, con el dibujo de James, inspirado en Paul Bowles, demasiado sentencioso con su visión romántica de un Marruecos ya desaparecido y la cita demasiado evidente a Le Fleuve de Jean Renoir. La película levanta algo el vuelo cuando se centra en las andanzas de Saïd, Serge y Sarah, cada uno en búsqueda de su verdad. En estos instantes hay buenas lecciones de cine realista de alta calidad, de puesta en escena ágil y transparente, llena de inmediatez y sinceridad, mientras que en las primeras se percibe en demasiadas ocasiones el artificio. Tampoco añade nada la esquemática y poco satisfactoria historia de contrabando, que rompe el tono con el que está trazada la ficción amorosa.


Téchiné acierta al atrapar el hormigueo, la vida y la verdad de Tánger, esa ciudad donde Europa y África se encuentran, un laberinto luminoso y a la vez oscuro, secreto y enrevesado, convirtiéndose en un gran documento urbano.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

UDOLI VCEL


Ondrej conoce a su nueva madre, mucho más joven que su padre. Tras gastarle una broma, su padre lo arroja contra un muro. Éste promete a la Virgen que si lo salva el joven ingresará en el monasterio que lleva su nombre, donde llevará una vida reglada por normas muy estrictas. Tras hacerse amigo de Armin, monje piadoso y guerrero, escapa para regresar a casa. Armin lo persigue para hacer que vuelva al monasterio.

Dada la relativa fama alcanzada por Marketa Lazarová, una de las obras maestras de Europa Central, podría catalogarse a Frantisek Vlácil como director de una única obra. Sin embargo Udoli Vcel, rodada después de ésta, sin ser una secuela, aunque utilice ropas y actores de la misma, demuestra que no es el caso. Su popularidad se vio condicionada por pertenecer a una generación anterior a la radical Nueva Ola Checa de la década de los 60, a cuyos integrantes les parecía poco interesantes sus films centrados en época medieval y narrados con tonos épicos.

Udoli Vcel, al igual que Marketa Lazarová está rodada en un muy contrastado blanco y negro, ambas en scope y enmarcadas en un tiempo en el que el paganismo empezaba a cambiar al enfrentarse con el cristianismo. Armin, primero amigo y después rival de Ondrej, es el representante ideal de este fanático cristianismo, cuyas reglas obligan a un acólito que ha cometido un error, a lanzarse él mismo a un pozo donde se encuentran perros salvajes que lo devorarán.

Vlácil tuvo problemas con las autoridades por su descripción de un mundo guiado por reglas crueles y arbitrarias, algo que podía llegar a extrapolarse a la época en que se hizo la película. Rodada en la primavera de 1967, pero estrenada un año después durante la Primavera de Praga, inevitablemente fue considerada por las tropas soviéticas invasoras como una ataque al comunismo. No es fácil ver si ésta era la intención de Vlácil, pero sí que una mente paranoica podía creerlo. La carrera del director, como la de otros compatriotas, se vio afectada.

Al igual que en los films medievales de Bergman, Vlácil nos hace sentir el horror, el caos y la desolación existencial del siglo XIII, en esta historia de pasiones prohibidas, política sangrienta e intolerancia religiosa, combinando la grandeza épica con composiciones geométricas rigurosas y un meticuloso control sobre la imagen y el sonido.

lunes, 7 de noviembre de 2011

LAS MEJORES DE OCTUBRE

  • La princesa de las ostras (Die Austernprinzessin, Ernest Lubitsch, 1919)
  • Pina (Wim Wenders, 2011)
  • Primer plano (Nema-ye Nazdik, Abbas Kiarostami, 1990)
  • Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford, 2009)
  • Submarino (Thomas Vinterberg, 2010)
  • Bicicleta, cuchara, manzana (Bicicleta, cullera, poma, Carlos Bosch, 2010)
  • Tournée (Mathieu Amalric, 2010)
  • Somewhere (Sofia Coppola, 2010)
  • Los destinos sentimentales (Les Destinées sentimentales, Olivier Assayas, 2000)
  • La mujer del faraón (Das Weib des Pharao, Ernst Lubitsch, 1922)

lunes, 3 de octubre de 2011

LAS MEJORES DE SEPTIEMBRE


  • La mujer del faraón (Das Weib des Pharao, Ernest Lubitsch, 1922)
  • Dos seres (Två människor, Carl Theodor Dreyer, 1945)
  • Medea (Lars von Trier, 1988)
  • El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)
  • Enter the Void (Gaspar Noe, 2009)
  • Parque vía (Enrique Rivero, 2008)
  • Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2009)

viernes, 23 de septiembre de 2011

STELLA


A finales de los años 70 se sitúa esta crónica sobre la infancia. El tiempo de Stella se reparte entre el bar que sus padres tienen en la periferia parisina, frecuentado por obreros, desempleados y maleantes, con un ambiente ruidoso y siempre con humo, y el instituto al que acaba de incorporarse. Todo jugará su papel en el proceso de aprendizaje de Stella y su ingreso en la adolescencia.

Con la película, que se sospecha inmediatamente en gran medida autobiográfica, la directora pretende responder a la angustia fundamental de la adolescencia: ¿cómo encontrar su lugar en un mundo que, a veces, muestra su rechazo? Su respuesta es mediante el abrirse a los demás, aunque esto pase por el descubrimiento de la violencia social, la de los hijos e hijas de papá compañeros de instituto y la de los personajes turbios y canallas que pululan por el bar. Con mezcla de dolor, pesadumbre y esperanza, la escuela como oportunidad que debe aprovechar para escapar de su destino, refleja la dureza y el desgarro de la vida con formas y tonos suaves.

Verheyde, evitando la autocomplacencia, lo cuenta con una aceptable cohesión formal, alternando secuencias del instituto y del bar, donde la fauna que lo habita forma un extraño círculo familiar alrededor de la protagonista. Por lo que además de ser una película sobre la infancia es un film sobre un grupo, retratado con comprensión, con cariño, sin rencor y de forma entrañable, pero sin mitigar la realidad en la que uno se puede dar de bruces tanto con la ternura compasiva como con la violencia más soterrada o repentina, ambiente sobre el que la directora se deja llevar por la nostalgia, adivinándose ecos de su propia juventud.

Aunque las canciones ayudan a la reconstrucción del ambiente de los años 70, son usadas en demasía y subrayan excesivamente las emociones de su protagonista. En cambio, está filmada con delicadeza, sin crudeza ni estridencias las humillaciones que sufre y los malos ejemplos que le proporcionan los adultos que la rodean.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

THE INNOCENTS


“Yo sólo pretendo salvar a los niños, no destruirlos”

La señorita Giddens consigue un puesto de institutriz para hacerse cargo de dos niños huérfanos, con la condición de encargarse de todo y no molestar a quien la contrata, el tío de los niños. Comienza a sospechar que algo ha ocurrido con la anterior institutriz y con el criado que estaba al cargo de la casa, ambos fallecidos. Llega a la conclusión de que los niños están poseídos y que tiene que salvarlos.

¿Pensaron, los encargados de ello, que con poner como título español a la película ¡Suspense!, (con sus absurdos signos de exclamación) ya quedaría encuadrada en ese género automáticamente cuando, evidentemente, no lo está? Quizás, y con bastantes reticencias se podría adscribir al género de cine fantástico.

Jack Clayton pretende retratar como funciona una mente humana, la capacidad que tiene para imaginarse cosas. En este caso la mente excesivamente reprimida, puritana y religiosa de la institutriz, hija de un pastor anglicano, que destruirá a dos inocentes. Una institutriz que trata de hallar un hombre. Primero el tío de los niños que la fascina pero al que le resulta indiferente, después el hombre que parece vivir en la mansión, pero que falleció, y, por último un niño, al que primero tiene que desposeer, para poder convertirlo en hombre. De ahí ese beso final (7' 35'' del vídeo) cuando, para ella, lo ha conseguido (unos momentos antes afirma “ya te tengo”), y que rimaría con el beso, infantil para él, perturbador para ella, que le da el niño en los labios algunas secuencias antes.


Aunque juega levemente a la ambigüedad, a la duda de si la institutriz es una histérica o realmente ve fantasmas, sólo cabe una posible interpretación de las intenciones del director, sin ser impuesta. Clayton consigue que conozcamos lo que la mente de la protagonista imagina y, simultáneamente, lo que ocurre en realidad, no confundimos la realidad objetiva y la visión que tiene ella de esta realidad. El proceso de transformación de la mente de la institutriz es apasionante gracias a que Truman Capote, con la ayuda de William Archibald, construye el que quizás sea su mejor guión, preciso y riguroso, consiguiendo una adaptación magnífica de la novela de Henry James, “Otra vuelta de tuerca”. Sólo un detalle me chirría en la construcción del guión y en el sentido de la adaptación: las lágrimas sobre el pupitre son una prueba de la existencia del fantasma.

La magnífica fotografía en blanco y negro consigue que la casa aparezca a la vez como hermosa y fantasmal, como un lugar apto para juegos infantiles y llena de recovecos morbosos y oscuros.

sábado, 20 de agosto de 2011

LOLA

Aparece una nueva revista que promete. Se llama LOLA y son responsables de ella Adrian Martin y Girish Shambu. Entre otros colaboran Luc Mollet y Nicole Brenez. El webmaster es Bill Mousoulis. A seguir.

viernes, 29 de julio de 2011

ESSENTIAL KILLING


El punto de vista de la película pertenece a un soldado afgano, quizás talibán, quizás terrorista, perseguido por las fuerzas estadounidenses, interpretado con mucho acierto por Vincent Gallo. La única excepción es la de la primera secuencia que se nos muestra desde el punto de vista de un helicóptero estadounidense que sobrevuela territorio afgano, para pasar rápidamente a tres soldados americanos que exploran territorio accidentado. Inmediatamente, en un nuevo salto, pasamos al interior de una cueva donde se encuentra el antes mencionado talibán a cuyo punto de vista quedaremos anclados.
En las secuencias posteriores Skolimowski nos coloca en una situación poco confortable, consigue que nos identifiquemos con un guerrero talibán, el Otro, usando elementos clásicos del cine americano: suspense, angustia, intentos de escapada. Para mayor incomodidad y ambigüedad, audazmente, no hace un retrato amable de él, sino que lo dibuja como sanguinario y cruel, capaz de las mayores atrocidades a sangre fría. Y para darle mayor espesor aún, es interpretado por un actor americano. Vicent Gallo, elección inesperada, con un toque crístico, está estupendo en este papel de alguien que lucha por su supervivencia.
Skolimowski, elegido por Godard como mejor cineasta del mundo junto con él mismo, escoge una de las partes emblemáticas del cine de acción, la persecución y la dilata hasta conseguir que sea toda la película y narra como intenta sobrevivir un hombre, reducido a condición animal. En casi todas las reseñas emparentan la película con Gerry de Gust Van Sant, aunque creo que la conceptualización de la que ésta hace gala la aleja mucho de la película de Skolimowski, mucho más simple e instintiva. Skolimowski, tras el fracaso que supuso el europudding Ferdydurke y el paréntesis de diecisiete años, dedicados en su mayor parte a la pintura, volvió con la bressoniana Cuatro noches con Anna y confirma con Essential killing que lo ha hecho con maestría y siguiendo sus propias reglas.

miércoles, 22 de junio de 2011

LE CHAGRIN ET LA PITIÉ


Marcel Ophuls, fue asistente de su padre en Lola Montes (1955), para posteriormente trabajar para la televisión de Baden-Baden oculto tras el nombre de Marcel Wall –apellido de soltera de su madre-, realizando cortometrajes de ficción y un episodio de L'amour à vingt ans (1961). Posteriormente dirige a J.P. Belmondo en Peau de banane (1963) y Feu à volonté (1965) pero su talento explotará en el cine de no ficción.

Tuvo tres nacionalidades y vivió en tres culturas (alemana, francesa e inglesa), en las que desarrolló su labor creativa que culminó con una obra encargada por Suiza, Le Chagrin et la pitié, subtitulada crónica de una ciudad francesa bajo la ocupación. Para ello elige la ciudad industrial de Clemont-Ferrand. Ideada para la televisión, fue prohibida su emisión en Francia y sólo se difundió a través de las salas de arte y ensayo (el pequeño Studio Saint-Séverin), obteniendo un clamoroso éxito (87 semanas en cartel). Sólo se pudo ver en la pequeña pantalla pasados veinte años de su rodaje.

Film con una poderosa carga política, estudiadamente desapasionado, impresionantemente humano, desmontó el mito de la Francia mayoritariamente resistente y gaullista. Fabulosa labor de montaje, confrontando presente y pasado, mezclando, sin asomo de manipulación, imágenes de archivo con entrevistas a integrantes de la resistencia, colaboracionistas y oficiales alemanes. Es muy meritorio como consigue hacer avanzar el relato a base de entrevistas, siempre consideradas como algo muy poco cinematográfico. Más de cuatro horas de Historia, fascinante experiencia de un cine nunca hasta entonces realizado en Francia, que nunca aburre.

Posteriormente realizaría un film similar sobre Nuremberg y sus secuelas que volvió a estar prohibido en Francia, The memory of justice (1976), y un implacable documento sobre el proceso a Klaus Barbie, Hôtel Terminus (1985-1988).

jueves, 9 de junio de 2011

LA MAMAN ET LA PUTAIN


Jean Eustache trata de mostrar el tormento y sufrimiento amoroso, como aspecto central de la verdad humana, lejos de cualquier proclama ideológica, propia del mayo del 68, sobre la libertad sexual. Se nos presenta una educación sentimental y humana que no anda muy lejos de lo contado por Proust y Flaubert. Quizás no sea una coincidencia que el primer amor de Alexander se llame Gilbert, el mismo nombre que el primer amor del narrador de En busca del tiempo perdido. También coinciden en superar en mucho lo acostumbrado, en cuanto a extensión, para una novela o película (en este caso unos maravillosos 220 minutos).

Estudio de un microcosmos, situado en Saint-Germain-des-Près, que sirve de búsqueda de lo universal, en el que se descubre el dolor de las pasiones amorosas y el misterio que provocan las obras de arte. Estudio realizado mediante largas escenas de discusiones en habitaciones y cafés, en tiempos muertos propios del marco social y afectivo posterior al 68, época de desilusión y pérdida de las utopías, por lo que se convierte en la película de una época y una generación. No sólo por sus citas de la actualidad, Sarte, Edith Piaf, Jean Paul Belmondo, Bresson, la izquierda italiana, el PCF … sino por el dibujo de las costumbres afectivas y sexuales de ese momento.

La película de Jean Eustache profundiza con lucidez en el tema de la libertad y liberación sexual, resto de la ideología generosa y eufórica del movimiento de mayo del 68, todavía vivo en 1972, intentando reinventar la pareja moderna, la mujer liberada y las relaciones amorosas. Pero no se queda ahí el director francés, también muestra su revés, las zonas ocultas, el error de creer que se podría reglamentar el desorden de los sentimientos y el sufrimiento que conlleva.

Alexandre mantiene un discurso nostálgico, poblado por fantasmas de una generación pasada, como las canciones que pone en el tocadiscos. No está en sintonía con su época. El presente le resulta difícil y el futuro incierto y, en determinados aspectos, temible. Al fin, entrará en un mundo más adulto con la constitución de una familia. Tiempo recobrado.

Con una aproximación realista a los comportamientos humanos, Eustache narra hechos en apariencia anodinos sin dramatización, en tiempo real, como lo que son en realidad: tiempos muertos. Los diálogos, especialmente los irónicamente pomposos de Alexandre, y el decorado, son ingredientes utilizados por Eustache, para mostrar la verdad propia del cine que surge durante el rodaje, para ver como el actor, impregnado por la película, muestra esa verdad del texto y la situación. Una inmensa preparación no es más que un preámbulo a la magia que debe surgir durante el rodaje. En el maravilloso monólogo de Veronika, en la última parte de la película, en un solo plano, de una emoción tremenda, la expresión de su rostro y su voz dicen más sobre el desarrollo de su personaje que cualquier discurso psicologista que mostrase las contradicciones del personaje.


jueves, 2 de junio de 2011

MISTERIOS DE LISBOA


Camilo Castelo Branco es el autor de la novela Los misterios de Lisboa (1854), portugués del siglo XIX del que Manoel de Oliveira ya adoptó Amor de perdición, en 1979, para posteriormente interesarse en su vida en Francisca (1981) y en O dia do desespero (1992). A esta base literaria hay que sumar el romanticismo folletinesco a lo Dumas y la precisión psicológica propia de Balzac como influencias que se pueden rastrear en esta película de Raoul Ruiz, quien se aparta del estilo surrealista de sus últimas películas para contar, con una modernidad radical, una historia propia de un folletín del siglo XIX. El director chileno multiplica las intrigas haciendo que se entremezcle pasado y presente, gracias a virtuosos flases-back. Entre ellos destaca el que narra el destino trágico del padre de Pedro, al comienzo de la película, en el que el padre Dinis cuenta como Don Pedro da Silva le hizo saber su historia. Cuando termina cada flash-back se sale de una historia de la que habíamos olvidado que sólo es un trozo del conjunto.

Al igual que ha hecho Assayas con Carlos e hizo Bergman con Fanny y Alexander, se trata de una obra para televisión que necesita pasar por las salas de cine para tener una mejor difusión y que usa conceptos absolutamente cinematográficos. Curiosamente también comparte con la película de Bergman la utilización de un teatro de cartón a través del cual el protagonista mira la realidad. Raoul Ruiz recurre al folletín o telenovela, géneros subestimados, lo que parecería abocarle a un gran fracaso. Pero consigue que disfrutemos del enorme placer de asistir a la narración de una historia que entremezcla intrigas políticas, asuntos familiares, sentimientos amorosos, diversificando las voces que cuentan los hechos, especialmente conseguida la del padre Dinis, testigo y demiurgo, que cada vez adquiere más importancia en el relato, convirtiéndose en uno de los más fascinantes protagonistas de una película reciente.

La historia de la infancia de Pedro, y todas las intrigas que lo acompañan (vidas dobles, muertes, traiciones…), es una prueba del gusto por el folletín y su inagotable capacidad de fabulación, unido a un sentido elitista de la modernidad, que ha constituido siempre el horizonte del director chileno. La película privilegia los planos muy largos, donde los personajes deambulan y portan misterios a los que accederemos con posterioridad. Sus habituales innovaciones narrativas están mejor dosificadas, interiorizadas, ha ganado en simplicidad, lo que confiere a su cine una presencia y una fuerza nuevas. La cámara, en movilidad casi permanente, gira alrededor de los personajes, uniendo escenas sin continuidad cronológica, pero sí dramática. A pesar de su densidad, esta adaptación no deja de lado su aspecto romántico, aún siendo matizado por un clasicismo que alberga la agilidad narrativa de Raoul Ruiz y que da lugar a una película sorprendente, dados sus últimos films, y que se puede considerar una obra maestra.

miércoles, 1 de junio de 2011

LAS MEJORES DE MAYO

  • My dad is 100 years old (Guy Maddin, 2005)
  • Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2009)
  • Jerichow (Christian Petzold, 2008)

domingo, 22 de mayo de 2011

PELÍCULAS DE INTERÉS EN LAS SALAS DE SEVILLA





Hermano (Marcel Rasquin)
Midnight in Paris (Woody Allen)
Kung Fu Panda 2 (Jennifer Yuh)

domingo, 15 de mayo de 2011

DIARY


Un indiscreto que desvaloriza sus miserias, las divulga, las reitera: el impudor –desfile de reticencias- es su regla; se ofrece. Toda forma de talento va acompañada de una cierta desvergüenza. No es distinguido más que el estéril, el que se borra con su secreto, porque desdeña exponerlo: los sentimientos expresados son un sufrimiento para la ironía, una bofetada al humor. La confesión es un atentado contra nosotros mismos, contra los resortes de nuestro ser.

E. M. Cioran


David Perlov nació en 1930 en Río de Janeiro, pero se crió en Belo Horizonte antes de instalarse en Sao Paulo. Con veinte años emigra a París donde descubre el cine y conoce a Henri Langlois, Jean Vigo y Joris Ivens. Tras conocer a su mujer en 1958 se instala con ella en Israel decidido a consagrarse al séptimo arte. Perlov rechaza el que se hace allí y prefiere realizar un cine de tesis. Como sus proyectos no encuentran financiación de las instituciones, compra una cámara ligera y se gira sobre su mundo privado, decidiendo llevar a cabo algo muy personal, el diario filmado durante quince años de su vida cotidiana, sin narración, intriga o artificio.

Difícil es encontrar hoy una obra de esta envergadura, rodada con total libertad y marcada por una fuerte personalidad. Casi siete horas, mostradas en seis capítulos, que describen lo que le ocurre, en su apartamento, en el seno de su familia, a cualquier hora del día o de la noche, haciendo de su intimidad un objeto observable. Perlov filma su cotidianidad, mostrando el encuentro con sus amigos, el crecimiento de sus gemelas, usando un modo de realización inédito. Planos explicativos cuentan el proyecto y su evolución, repeticiones voluntarias, tentativas frustradas, accidentes y azares: vemos la creación de la película, un film haciéndose.

Esta es la innovación plástica, formal asociada a la innovación narrativa, una cámara-ojo que sigue los meandros de la vida diaria de Perlov, cámara que se convierte en prótesis del cineasta, prolongando y redoblando su presencia. Una mirada activa e inquietante anclada en una torre de Tel Aviv, donde vive Perlov y en la que se instala como guardián del faro, vigía de una ciudad, un país. A pesar de viajar mucho, siempre vuelve a ella, desde donde, con grandes planos panorámicos, deja errar su mirada sin buscar nada. A los que vienen a responder largos planos tomados al azar en la calle, de pie o dentro de un coche; imágenes de un país en construcción, parte fundamental del proyecto de Perlov.

lunes, 2 de mayo de 2011

LAS MEJORES DE MARZO Y ABRIL

- Lung Boonmee raluek chat (Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, Apichatpong Weerasethakul, 2010)

- Frankenstein ( El Doctor Frankenstein James Whale, 1931)

- Carlos (Olivier Assayas, 2010)

- Lola (Brillante Mendoza, 2009)

- Inside Job (Charles Ferguson, 2010)

- Incendies (Denis Villeneuve, 2010)

- La danse (La danza, Frederick Wiseman, 2009)

- In the Electric Mist (En el centro de la tormenta, 2009)

- True Grit (Valor de ley, Joel Coen, Ethan Coen, 2010)

jueves, 28 de abril de 2011

LOS POSEÍDOS




“A punto de comenzar la descripción de los recientes y muy singulares acontecimientos que se han producido en nuestra ciudad –hasta ahora por ningún concepto notable-, creo necesario, por falta de pericia, arrancar de una época algo anterior con algunos detalles biográficos acerca del muy estimado e ingenioso Stepan Trofimovich Verhovenski. Considérense estos pormenores a modo de introducción a la crónica que aquí se ofrece y quédese para más adelante la historia que me propongo referir.”

Inicio de “Los demonios”

F.M. Dostoyevski

La polifonía de la obra de Dostoevsky se ha llevado al cine en múltiples ocasiones por renombradas figuras: Hakuchi (Akira Kurosawa, 1951), Partner (Bernardo Bertolucci, 1968), Une femme douce (Robert Bresson, 1969), Les Possйdйs (Andrzej Wajda, 1988), and Nastassja (Andrzej Wajda, 1994). En Polonia eran habituales, en fechas anteriores a 1988, las adaptaciones literarias. El mismo Wajda había realizado la adaptación de Anton Chejov The Wicked Boy (1950), la de Stefan Żeromsky en Popioly (1965), la de Stanislaw Wyspiański en Wesele (1972), la de Joseph Conrad en Smuga cienia (1976), la de Stanisława Przybyszewska en Danton (1982), además de varias adaptaciones para teatro y televisión de obras de Dostoievsky como Cudza zona, maz pod lozkiem in 1962, The Devils en 1971, Nastasja Filipowna en 1977, y Zbrodnia i kara en 1984.

Wajda reduce considerablemente los personajes de la novela. Elimina algunos que son importantes, como Varvara Stavrogina (la viuda terrateniente), Andrei von Lembke (gobernador), Iulia (su mujer), Karmazinov (escritor, caricatura de Ivan Turgenev) y Sofia Ulitina, todos ellos influidos por la filosofía que dominaba la Europa occidental, caricaturizados por Dostoievsky como una vanidosa élite intelectual en contraste con la sociedad secreta de nihilistas y eslavófilos. De todos ellos sólo queda el personaje de Stepan Trofimovich, en el que Wajda concentra la ideología de éstos, presentándola como impopular y desfasada, y sobre el que gira toda la primera parte de la novela y en la que es descrito de forma más cómica y anacrónica. En cambio, Wajda se centra en el personaje de Shatov, eliminando también la figura del narrador en la novela, prefiriendo utilizar una serie de intertítulos al comienzo de la película.

Wajda enfatiza las tensiones verbales, propias de la obra de Dostoievsky, en las confrontaciones de sus personajes usando el plano-contraplano al ritmo del diálogo, apoyándose en primeros planos para prestar especial atención a la expresividad facial. Esta tensión se ve incrementada por el uso de las luces y el color. En las localizaciones propias del “orden establecido” domina el azul, mientras que en las propias de la sociedad secreta, muchas veces iluminadas por el fuego, dominan el naranja y el rojo.