ESCÁNDALO (AKIRA KUROSAWA, 1950)

 

Escándalo es, sin duda, una rareza en la obra de Akira Kurosawa. Con un planteamiento inicial diseñado para criticar la prensa del corazón, cuenta como un pintor (interpretado por Toshiro Mifune), excesivamente bueno, y una cantante, excesivamente angelical, intentan limpiar su reputación de las difamaciones difundidas por una revista. Pero no consigue, como en otras obras, trascender un problema personal hacia una dimensión colectiva. Su voluntad de denuncia de la prensa sensacionalista, con un objetivo moral y ejemplarizante, no está engarzada con el dilema del abogado de Ichiro entre su ética profesional y la relación con su hija, cuya programada muerte parece más bien un truco de guión; no consigue ensamblar dos líneas argumentales tan distintas.

 

Escándalo, en su inicio, es un film de temática social, generalmente ausente en las inclinaciones artísticas de Kurosawa, llegando a declarar su falta de interés por dirigir películas sobre estos temas, que denuncia la miseria moral y las mezquindades de las revistas rosas. Pero lo hace con personajes arquetípicos y acartonados, como el editor de la revista, la hija agonizante del abogado de Ichiro, la cantante de un candor exacerbado y episodios grotescamente humorísticos como los que protagonizan los asistentes al juicio. Son marionetas dibujadas con un solo perfil, claramente buenos o malos.

 

Afortunadamente, muy pronto, cambia bruscamente de dirección para centrarse en la peripecia de uno de los protagonistas. La aparición del dostoievskiano  abogado Hiruta hace que aumente el interés y que la película se desarrolle por otros caminos más interesantes. El foco abandona a la pareja, para poner luz en uno de los principales temas del cine de Kurosawa: un individuo en conflicto consigo mismo que debe obtener su redención personal superando circunstancias adversas, desarrollándose, a la vez, comentarios más corrosivos sobre la sociedad japonesa, sin, por ello, conseguir soltar el lastre de la excesiva simplicidad del argumento. Cuando dos años más tarde ruede Vivir y describa las vivencias del triste funcionario capaz de redimirse de su oscura vida laboral en el último momento, alcanzará una de las muchas cimas de su filmografía.

 

La dirección es rutinaria y carente del entusiasmo al que nos tiene acostumbrados el director de El perro rabioso. Lejos de ser una de las mejores películas de Kurosawa, pues la rutina le gana al entusiasmo, no se puede decir que sea una obra carente de valor. La composición de los decorados (el estudio de Ichiro, la reja que aísla la oficina del editor, el “despacho” de Hiruta en la terraza de un edificio que no tiene quinta planta), dan fe de la huella de un gran maestro en esta obra menor.

 

 

LES AMOURS IMAGINAIRES

 La incapacidad para tolerar la ambigüedad es la fuente de todas las neurosis.

Sigmund Freud

Xavier Dolan ha tomado el relevo de Atom Egoyan en el favor de los festivales, lo que habla de la pauperización de éstos. Sus dos películas han sido proyectadas en Cannes, consiguiendo cuatro premios en dos años y atrayendo sobre sí una inusual atención para un joven de 21 años, aunque no resisten la comparación con The adjuster y Exotica.

            Que con 21 años haya realizado dos películas es bastante sorprendente y debe haber tenido muchas dificultades para poner en pie los dos proyectos. En cambio, para la promoción es un valor añadido; vende un director tan joven, agudo, ambicioso y gay, que no ha ido a ninguna escuela de cine, no ha rodado cortometrajes, ni ha estado en Sundance.

            Dolan interpreta a Francis, un joven que compite con su mejor amiga Marie por el amor, imaginario o no, de un Adonis de pelo rubio y rizado llamado Nicolas, que en ningún momento define su orientación sexual. El director abusa de la paleta de colores, a lo Jean-Luc Godard, para las escenas sexuales, de poco calado y pasión, y de la cámara lenta, a lo Wong Kar Wai en In the mood for love. Tampoco tiene sentido la aparición de personajes, que no tienen nada que ver con la historia, contando anécdotas personales, que nos podían hacer pensar que vamos a ver un retrato mucho más amplio de los jóvenes de Montreal. Se acaba en un ejercicio de narcisismo, a lo Denys Arcand, aunque hay que reconocer que existen otros modos más fáciles de autoglorificarse. ¿Será el próximo Christophe Honoré?.

            Si tiene algún mérito el guión de Dolan es ceder el protagonismo al personaje femenino interpretado muy bien por Monia Chokri y que tiene  la mayoría de los mejores momentos de la película. En cambio, lamentable es el papel de Niels Schneider como el infatuado Nicolas y la comparación con Louis Garrel en el último giro de la película. Muy diferente, y sin duda mejor, podría haber sido si éste interpretase a Nicolas. 

OSLO, 31 AUGUST

Oslo, 31 de agosto narra con gran lucidez la deriva de Anders, el relato de un día en la vida de un joven toxicómano, atormentado, puro y autodestructivo, que está dando sus últimos pasos en el tratamiento para escapar de su adicción, y que oscila entre la esperanza de incorporarse de nuevo al mundo que dejó atrás (encontrar un trabajo, volver a contactar con sus antiguos amigos, con su familia) y la pulsión de muerte, que le llevará, en una de las primeras secuencias, a intentar suicidarse en lo que parece un claro homenaje a Virginia Woolf. Un viaje que muestra el talento de su director para evitar caer en lo fácil y el retrato negro, sin matices. Un viaje hecho de fragmentos de su vida pasada, charlas con sus amigos, sus amantes, su proveedor de droga, la entrevista para un posible puesto de trabajo.

La película está basada en Feu follet, libro de Pierre Drieu La Rochelle, escrito en 1931, cuyo protagonista se transforma en un joven noruego. Louis Malle ya lo había adoptado en una película fechada en 1963, teniendo en común con el noruego Joachim Trier, el hecho de convertir al protagonista en un exdrogadicto aquejado de una profunda melancolía.

La película, sensible y desprovista de crudeza, sin complacencia, se toma su tiempo para contemplar un hecho de triste belleza: los últimos días del verano, las últimas horas vacilantes de una existencia. No lanza un mensaje previsible sobre la droga y huye de la tentación de hacer un retrato generacional de los treintañeros. Joachim Trier hace que su personaje, que al comienzo de la película puede llegar a confundirse con un skinhead, se mueva en un mundo que no es retratado como repugnante, sin asumir el punto de vista de Anders, que piensa que todos los que le rodean han malgastado su vida.

La música se convierte en un espacio mental, acompaña la actitud titubeante de Anders, su atracción por el vacío. El actor que transmite perfectamente su angustia al tener que elegir entre continuar viviendo o morir, transmite la seducción que ha podido ejercer anteriormente, antes de caer en la drogadicción, y su fragilidad en el momento actual.

La película, segunda realizada por Joachim Trier, también parece un homenaje a Oslo, mostrando su aspecto esquizofrénico, su riqueza junto a la existencia de las drogas, sus habitantes a un tiempo soñadores y encadenados. Trier mezcla imágenes en super-8, de archivo, rodadas en la calle, donde sus habitantes comentan sus recuerdos y sus esperanzas, consiguiendo una secuencia magnífica rodada en un café, en la que se establece un diálogo sensorial entre el inconciente colectivo y Anders, que observa las mesas que hay alrededor suya, interviniendo mentalmente en ellas, imaginando sus consecuencias.

DIE PUPPE

Die Puppe es la película con la que Lubitsch acaba 1919, año en la que había rodado Madame Dubarry, con Pola Negri y Emil Jannings, que lo consagró como el mejor director europeo del momento y convirtió a la UFA en gran productora internacional.

Inspirada en los relatos de autómatas de Hoffmann, es un raro ejemplo de cómo utilizar para fines cómicos el expresionismo y el slapstick, con el que había tenido mucho éxito con anterioridad.  Sin embargo, los gags poseen escasa efectividad cómica debido a su escasa inventiva, los únicos que me han resultado divertidos han sido los apuntes anticlericales. Es una película sin demasiado interés dentro de la vena burlesca lubitschiana. Posteriormente vendrán empresas de mayor envergadura.

Lo más destacable es el uso de algunos efectos raros,  levemente divertidos, como el uso de la pantalla dividida, la sobreimpresión, las exposiciones múltiples, como el plano donde aparecen muchas bocas.

Lubitsch, hasta 1920, interviene con regularidad en sus propias películas. En esta protagoniza la secuencia inicial, quizás la mejor de toda la película, donde saca un decorado de una maleta, para posteriormente aparecer en él.

NOTICIÓN

La mejor noticia cultural que he recibido en mucho tiempo. Todavía no me lo puedo creer.

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA

Hay que llegar al final de la película para entender el sentido de una situación que parece fácil, una aparente pesquisa policial, un aparente thriller. Junto con un fiscal y un médico, intentando encontrar el sitio donde fue enterrado el asesinado, la policía conduce por carreteras polvorientas y ocres a un presunto asesino, incapaz, o así lo pretende, de encontrar el lugar. Poco a poco se irá descubriendo las verdades de los personajes, sobre todo la del que lentamente se irá convirtiendo en el central, el médico, sobre el que se cierra la narración, describiendo su trayecto interior. A medida que la noche se cierra, rota la oscuridad por los faros de los coches, aumenta la tensión y la fatiga, lo que provocará que afloren otras sombras.

Impresionante la belleza física de todas las imágenes, lo que provoca una gran experiencia sensorial. El director insiste en el uso, característico de todas sus películas, de esos largos planos por los que circula vida intensa. Al igual que en toda buena obra la narración no debe ser el único asunto, debe ir acompañada de la puesta en escena. Es más, acaba importando cada vez menos el esclarecimiento de los hechos

En todo su vigor encontramos la capacidad para hacer aflorar, la pulsión, la densidad, la belleza y crudeza del mundo que caracteriza sus películas recientes, las únicas posibles de ver en salas Uzak, Iklimler y Üç Maymun. Nuri Bilge Ceylan rueda de forma nada convencional, con pequeñas digresiones que ponen distancia con el asunto central pero que no hace disminuir el interés.

Como ejemplo de la estrechez de miras de Boyero esta horrorosa crónica, que podría servir para darle la razón a los que escriben en Lumière. He de confesar que cuando le gusta una película a mí también; cuando a mi me apasiona a él le horroriza; las que a mi me apasionan a los de Lumière les gusta y  las que a los de Lumière les apasionan me dejan indiferente.

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Enlaces interesantes:

- Cartas que intercambian Adrian Martin y Cristina Álvarez con motivo del Festival de Rotterdam de 2012 en Transit.

- Antonio Muñoz Molina habla en su blog sobre Le gamin au vélo.

TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA

Alexander Kluge, cineasta alemán nacido en 1932, estudió historia y derecho, estableciéndose como abogado tras su doctorado. Empieza a interesarse por el cine y, tras consultar con su amigo Theodor W. Adorno, trabaja como asistente de Fritz Lang, amigo de este último y recientemente vuelto a Alemania de su exilio estadounidense. Participa en el rodaje de La tumba india, uno de las últimas películas rodadas por Lang. Posteriormente realiza algunos cortometrajes entre 1960 y 1962. Participa en la redacción del manifiesto de Oberhausen en la búsqueda de una renovación del cine alemán. Crea su propia productora financiando las primeras obras de muchos jóvenes directores. En 1965 rueda su primera película, Anita G., premiada en Venecia y que supone la revelación de una Nouvelle Vague alemana. Ha publicado numerosos textos y obras sobre teoría cinematográfica. Desde 1988 se dedicó a la realización de espacios culturales para televisión, donde profundizó la radicalidad de sus elecciones artísticas.

Como todas las que desarrolla Kluge, Trabajo ocasional de una esclava cuenta una historia paradójica, incongruente, sumergida en un mundo alienado. Un personaje busca con obstinación ser protagonista de su propia vida. En este caso, una enfermera que realiza abortos clandestinos para mantener a su familia, formada por tres hijos y un marido químico, que no quiere vender sus ideas a una empresa, ni trabajar en la Universidad, y que tras la delación de otra persona que se dedica a lo mismo, pasará a un compromiso político que le llevará a impedir el cierre de la empresa en la que, por fin, está trabajando su marido.

            Trabajo ocasional de una esclava supone una profundización en las constantes del estilo ya anunciadas en Anita G.: influencias godardianas, importancia del montaje, intentos de distanciamiento, rechazo de cualquier clase de esteticismo, uso de la voz en off, uso de secuencias casi documentales, toques  de ironía, crítica social, análisis de las contradicciones de los personajes, personajes femeninos con fuerte carácter …

            Siguiendo la noción brechtiana de la discontinuidad la historia se cuenta de forma discontinua, entrecortada, en forma de collage, con saltos inesperados, cambios repentinos en la tensión de las escenas. Una historia que permanece aún vigente, rodada de forma militante, con rigor ideológico.

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Enlaces interesantes:

En Lumière algunos críticos detallan los acontecimientos más relevantes del 2011.

Artículo muy interesante en Transit de Adrian Martin .