ESSENTIAL KILLING

El punto de vista de la película pertenece a un soldado afgano, quizás talibán, quizás terrorista, perseguido por las fuerzas estadounidenses, interpretado con mucho acierto por Vincent Gallo. La única excepción es la de la primera secuencia que se nos muestra desde el punto de vista de un helicóptero estadounidense que sobrevuela territorio afgano, para pasar rápidamente a tres soldados americanos que exploran territorio accidentado. Inmediatamente, en un nuevo salto, pasamos al interior de una cueva donde se encuentra el antes mencionado talibán a cuyo punto de vista quedaremos anclados.
En las secuencias posteriores Skolimowski nos coloca en una situación poco confortable, consigue que nos identifiquemos con un guerrero talibán, el Otro, usando elementos clásicos del cine americano: suspense, angustia, intentos de escapada. Para mayor incomodidad y ambigüedad, audazmente, no hace un retrato amable de él, sino que lo dibuja como sanguinario y cruel, capaz de las mayores atrocidades a sangre fría. Y para darle mayor espesor aún, es interpretado por un actor americano. Vicent Gallo, elección inesperada, con un toque crístico, está estupendo en este papel de alguien que lucha por su supervivencia.
Skolimowski, elegido por Godard como mejor cineasta del mundo junto con él mismo, escoge una de las partes emblemáticas del cine de acción, la persecución y la dilata hasta conseguir que sea toda la película y narra como intenta sobrevivir un hombre, reducido a condición animal. En casi todas las reseñas emparentan la película con Gerry de Gust Van Sant, aunque creo que la conceptualización de la que ésta hace gala la aleja mucho de la película de Skolimowski, mucho más simple e instintiva. Skolimowski, tras el fracaso que supuso el europudding Ferdydurke y el paréntesis de diecisiete años, dedicados en su mayor parte a la pintura, volvió con la bressoniana Cuatro noches con Anna y confirma con Essential killing que lo ha hecho con maestría y siguiendo sus propias reglas.

LE CHAGRIN ET LA PITIÉ

Marcel Ophuls, fue asistente de su padre en Lola Montes (1955), para posteriormente trabajar para la televisión de Baden-Baden oculto tras el nombre de Marcel Wall –apellido de soltera de su madre-, realizando cortometrajes de ficción y un episodio de L'amour à vingt ans (1961). Posteriormente dirige a J.P. Belmondo en Peau de banane (1963) y Feu à volonté (1965) pero su talento explotará en el cine de no ficción.

Tuvo tres nacionalidades y vivió en tres culturas (alemana, francesa e inglesa), en las que desarrolló su labor creativa que culminó con una obra encargada por Suiza, Le Chagrin et la pitié, subtitulada crónica de una ciudad francesa bajo la ocupación. Para ello elige la ciudad industrial de Clemont-Ferrand. Ideada para la televisión, fue prohibida su emisión en Francia y sólo se difundió a través de las salas de arte y ensayo (el pequeño Studio Saint-Séverin), obteniendo un clamoroso éxito (87 semanas en cartel). Sólo se pudo ver en la pequeña pantalla pasados veinte años de su rodaje.

Film con una poderosa carga política, estudiadamente desapasionado, impresionantemente humano, desmontó el mito de la Francia mayoritariamente resistente y gaullista. Fabulosa labor de montaje, confrontando presente y pasado, mezclando, sin asomo de manipulación, imágenes de archivo con entrevistas a integrantes de la resistencia, colaboracionistas y oficiales alemanes. Es muy meritorio como consigue hacer avanzar el relato a base de entrevistas, siempre consideradas como algo muy poco cinematográfico. Más de cuatro horas de Historia, fascinante experiencia de un cine nunca hasta entonces realizado en Francia, que nunca aburre.

Posteriormente realizaría un film similar sobre Nuremberg y sus secuelas que volvió a estar prohibido en Francia, The memory of justice (1976), y un implacable documento sobre el proceso a Klaus Barbie, Hôtel Terminus (1985-1988).

LA MAMAN ET LA PUTAIN

Jean Eustache trata de mostrar el tormento y sufrimiento amoroso, como aspecto central de la verdad humana, lejos de cualquier proclama ideológica, propia del mayo del 68, sobre la libertad sexual. Se nos presenta una educación sentimental y humana que no anda muy lejos de lo contado por Proust y Flaubert. Quizás no sea una coincidencia que el primer amor de Alexander se llame Gilbert, el mismo nombre que el primer amor del narrador de En busca del tiempo perdido. También coinciden en superar en mucho lo acostumbrado, en cuanto a extensión, para una novela o película.

Estudio de un microcosmos, situado en Saint-Germain-des-Près, que sirve de búsqueda de lo universal, en el que se descubre el dolor de las pasiones amorosas y el misterio que provocan las obras de arte. Estudio realizado mediante largas escenas de discusiones en habitaciones y cafés, en tiempos muertos propios del marco social y afectivo posterior al 68, época de desilusión y pérdida de las utopías, por lo que se convierte en la película de una época y una generación. No sólo por sus citas de la actualidad, Sarte, Edith Piaf, Jean Paul Belmondo, Bresson, la izquierda italiana, el PCF … sino por el dibujo de las costumbres afectivas y sexuales de ese momento.

La película de Jean Eustache profundiza con lucidez en el tema de la libertad y liberación sexual, resto de la ideología generosa y eufórica del movimiento de mayo del 68, todavía vivo en 1972, intentando reinventar la pareja moderna, la mujer liberada y las relaciones amorosas. Pero no se queda ahí el director francés, también muestra su revés, las zonas ocultas, el error de creer que se podría reglamentar el desorden de los sentimientos y el sufrimiento que conlleva.

Alexandre mantiene un discurso nostálgico, poblado por fantasmas de una generación pasada, como las canciones que pone en el tocadiscos. No está en sintonía con su época. El presente le resulta difícil y el futuro incierto y, en determinados aspectos, temible. Al fin, entrará en un mundo más adulto con la constitución de una familia. Tiempo recobrado.

Con una aproximación realista a los comportamientos humanos, Eustache narra hechos en apariencia anodinos sin dramatización, en tiempo real, como lo que son en realidad: tiempos muertos. Los diálogos, especialmente los irónicamente pomposos de Alexandre, y el decorado, son ingredientes utilizados por Eustache, para mostrar la verdad propia del cine que surge durante el rodaje, para ver como el actor, impregnado por la película, muestra esa verdad del texto y la situación. Una inmensa preparación no es más que un preámbulo a la magia que debe surgir durante el rodaje. En el maravilloso monólogo de Veronika, en la última parte de la película, en un solo plano, de una emoción tremenda, la expresión de su rostro y su voz dicen más sobre el desarrollo de su personaje que cualquier discurso psicologista que mostrase las contradicciones del personaje.

MISTERIOS DE LISBOA

Camilo Castelo Branco es el autor de la novela Los misterios de Lisboa (1854), portugués del siglo XIX del que Manoel de Oliveira ya adoptó Amor de perdición, en 1979, para posteriormente interesarse en su vida en Francisca (1981) y en O dia do desespero (1992). A esta base literaria hay que sumar el romanticismo folletinesco a lo Dumas y la precisión psicológica propia de Balzac como influencias que se pueden rastrear en esta película de Raoul Ruiz, quien se aparta del estilo surrealista de sus últimas películas para contar, con una modernidad radical, una historia propia de un folletín del siglo XIX. El director chileno multiplica las intrigas haciendo que se entremezcle pasado y presente, gracias a virtuosos flases-back. Entre ellos destaca el que narra el destino trágico del padre de Pedro, al comienzo de la película, en el que el padre Dinis cuenta como Don Pedro da Silva le hizo saber su historia. Cuando termina cada flash-back se sale de una historia de la que habíamos olvidado que sólo es un trozo del conjunto.

Al igual que ha hecho Assayas con Carlos e hizo Bergman con Fanny y Alexander, se trata de una obra para televisión que necesita pasar por las salas de cine para tener una mejor difusión y que usa conceptos absolutamente cinematográficos. Curiosamente también comparte con la película de Bergman la utilización de un teatro de cartón a través del cual el protagonista mira la realidad. Raoul Ruiz recurre al folletín o telenovela, géneros subestimados, lo que parecería abocarle a un gran fracaso. Pero consigue que disfrutemos del enorme placer de asistir a la narración de una historia que entremezcla intrigas políticas, asuntos familiares, sentimientos amorosos, diversificando las voces que cuentan los hechos, especialmente conseguida la del padre Dinis, testigo y demiurgo, que cada vez adquiere más importancia en el relato, convirtiéndose en uno de los más fascinantes protagonistas de una película reciente.

La historia de la infancia de Pedro, y todas las intrigas que lo acompañan (vidas dobles, muertes, traiciones…), es una prueba del gusto por el folletín y su inagotable capacidad de fabulación, unido a un sentido elitista de la modernidad, que ha constituido siempre el horizonte del director chileno. La película privilegia los planos muy largos, donde los personajes deambulan y portan misterios a los que accederemos con posterioridad. Sus habituales innovaciones narrativas están mejor dosificadas, interiorizadas, ha ganado en simplicidad, lo que confiere a su cine una presencia y una fuerza nuevas. La cámara, en movilidad casi permanente, gira alrededor de los personajes, uniendo escenas sin continuidad cronológica, pero sí dramática. A pesar de su densidad, esta adaptación no deja de lado su aspecto romántico, aún siendo matizado por un clasicismo que alberga la agilidad narrativa de Raoul Ruiz y que da lugar a una película sorprendente, dados sus últimos films, y que se puede considerar una obra maestra.

LAS MEJORES DE MAYO

• My dad is 100 years old (Guy Maddin, 2005)
• Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2009)
• Jerichow (Christian Petzold, 2008)
  

PELÍCULAS DE INTERÉS EN LAS SALAS DE SEVILLA

Hermano (Marcel Rasquin)
Midnight in Paris (Woody Allen)
Kung Fu Panda 2 (Jennifer Yuh)

DIARY

Un indiscreto que desvaloriza sus miserias, las divulga, las reitera: el impudor –desfile de reticencias- es su regla; se ofrece. Toda forma de talento va acompañada de una cierta desvergüenza. No es distinguido más que el estéril, el que se borra con su secreto, porque desdeña exponerlo: los sentimientos expresados son un sufrimiento para la ironía, una bofetada al humor. La confesión es un atentado contra nosotros mismos, contra los resortes de nuestro ser.

E. M. Cioran

David Perlov nació en 1930 en Río de Janeiro, pero se crió en Belo Horizonte antes de instalarse en Sao Paulo. Con veinte años emigra a París donde descubre el cine y conoce a Henri Langlois, Jean Vigo y Joris Ivens. Tras conocer a su mujer en 1958 se instala con ella en Israel decidido a consagrarse al séptimo arte. Perlov rechaza el que se hace allí y prefiere realizar un cine de tesis. Como sus proyectos no encuentran financiación de las instituciones, compra una cámara ligera y se gira sobre su mundo privado, decidiendo llevar a cabo algo muy personal, el diario filmado durante quince años de su vida cotidiana, sin narración, intriga o artificio.

Difícil es encontrar hoy una obra de esta envergadura, rodada con total libertad y marcada por una fuerte personalidad. Casi siete horas, mostradas en seis capítulos, que describen lo que le ocurre, en su apartamento, en el seno de su familia, a cualquier hora del día o de la noche, haciendo de su intimidad un objeto observable. Perlov filma su cotidianidad, mostrando el encuentro con sus amigos, el crecimiento de sus gemelas, usando un modo de realización inédito. Planos explicativos cuentan el proyecto y su evolución, repeticiones voluntarias, tentativas frustradas, accidentes y azares: vemos la creación de la película, un film haciéndose.

Esta es la innovación plástica, formal asociada a la innovación narrativa, una cámara-ojo que sigue los meandros de la vida diaria de Perlov, cámara que se convierte en prótesis del cineasta, prolongando y redoblando su presencia. Una mirada activa e inquietante anclada en una torre de Tel Aviv, donde vive Perlov y en la que se instala como guardián del faro, vigía de una ciudad, un país. A pesar de viajar mucho, siempre vuelve a ella, desde donde, con grandes planos panorámicos, deja errar su mirada sin buscar nada. A los que vienen a responder largos planos tomados al azar en la calle, de pie o dentro de un coche; imágenes de un país en construcción, parte fundamental del proyecto de Perlov.