LOS POSEÍDOS

“A punto de comenzar la descripción de los recientes y muy singulares acontecimientos que se han producido en nuestra ciudad –hasta ahora por ningún concepto notable-, creo necesario, por falta de pericia, arrancar de una época algo anterior con algunos detalles biográficos acerca del muy estimado e ingenioso Stepan Trofimovich Verhovenski. Considérense estos pormenores a modo de introducción a la crónica que aquí se ofrece y quédese para más adelante la historia que me propongo referir.”

Inicio de “Los demonios”

F.M. Dostoyevski

La polifonía de la obra de Dostoevsky se ha llevado al cine en múltiples ocasiones por renombradas figuras: Hakuchi (Akira Kurosawa, 1951), Partner (Bernardo Bertolucci, 1968), Une femme douce (Robert Bresson, 1969), Les Possйdйs (Andrzej Wajda, 1988), and Nastassja (Andrzej Wajda, 1994). En Polonia eran habituales, en fechas anteriores a 1988, las adaptaciones literarias. El mismo Wajda había realizado la adaptación de Anton Chejov The Wicked Boy (1950), la de Stefan Żeromsky en Popioly (1965), la de Stanislaw Wyspiański en Wesele (1972), la de Joseph Conrad en Smuga cienia (1976), la de Stanisława Przybyszewska en Danton (1982), además de varias adaptaciones para teatro y televisión de obras de Dostoievsky como Cudza zona, maz pod lozkiem in 1962, The Devils en 1971, Nastasja Filipowna en 1977, y Zbrodnia i kara en 1984.

Wajda reduce considerablemente los personajes de la novela. Elimina algunos que son importantes, como Varvara Stavrogina (la viuda terrateniente), Andrei von Lembke (gobernador), Iulia (su mujer), Karmazinov (escritor, caricatura de Ivan Turgenev) y Sofia Ulitina, todos ellos influidos por la filosofía que dominaba la Europa occidental, caricaturizados por Dostoievsky como una vanidosa élite intelectual en contraste con la sociedad secreta de nihilistas y eslavófilos. De todos ellos sólo queda el personaje de Stepan Trofimovich, en el que Wajda concentra la ideología de éstos, presentándola como impopular y desfasada, y sobre el que gira toda la primera parte de la novela y en la que es descrito de forma más cómica y anacrónica. En cambio, Wajda se centra en el personaje de Shatov, eliminando también la figura del narrador en la novela, prefiriendo utilizar una serie de intertítulos al comienzo de la película.

Wajda enfatiza las tensiones verbales, propias de la obra de Dostoievsky, en las confrontaciones de sus personajes usando el plano-contraplano al ritmo del diálogo, apoyándose en primeros planos para prestar especial atención a la expresividad facial. Esta tensión se ve incrementada por el uso de las luces y el color. En las localizaciones propias del “orden establecido” domina el azul, mientras que en las propias de la sociedad secreta, muchas veces iluminadas por el fuego, dominan el naranja y el rojo.

CARLOS

Vista Carlos de Olivier Assayas dejo aquí el enlace a una entrevista, a mi parecer, interesante.

Entrevista de Jean-Michel Frodon a Olivier Assayas.

LA VIDA SUBLIME

Te encuentras en el seno de la vida
siempre que dices,
con toda tu alma, una banalidad.
E. M. Cioran

Afirma Carlos Losilla, en el número 37 de Cahiers du Cinema - España que La vida sublime es “una película locuaz y expansiva en la que quiere reescribir una cierta historia de España”, cuando a mí lo que me ha parecido ha sido una película pedante y ególatra. Historia de España escrita por unos personajes antipáticos y, en el caso más concreto del de Sevilla, representando lo que menos me gusta de ella, después, claro está, de Javier Arenas. Ese sevillanito machista que se cree de izquierdas, cofrade, al que se le pone los vellos de punta con María Santísima, rociero de medalla en pecho, trianero y seguro que bético, capaz de afirmar que el Guadalquivir es el Ganges del mundo. Si algo tiene de mérito la parte rodada en Sevilla es ser capaz de bañarse en el río con esa cara de (auto)satisfacción y de estar encantados de conocerse a sí mismos. Por supuesto existe otra Sevilla que no tiene nada que ver con lo que se ve en pantalla y que no le ha interesado al director.

Sí me ha gustado como cambia de escenario sin planos de transición, el dinamismo que consigue para mostrar ese viaje desde Castilla hasta Bolonia. Siempre es mejor la película cuando no hay personajes, cuando filma espacios, paisajes y colores. Debería seguir los pasos de Lisandro Alonso como hizo con El brau Blau, y no construir una película a base de diálogos y de improvisación.

Es una lástima que esa magnifica escena, por verdadera y auténtica, en la que el protagonista charla con su abuela en la mesa camilla, y esa última imagen de ella que cierra la película, estén interrumpidas por tanta secuencia falsa y reivindicadora de una españolidad y de una tradición cultural a desterrar, llenas de un idealismo de jardín de infancia, sin contenido.

Si alguien me puede explicar que quiere decir Carlos Losilla cuando afirma que “es un trayecto hacia la redención del presente y del cine”…

¡Qué ganas de ver un Rohmer o un Renoir!

LAS MEJORES DE FEBRERO

- Miel (Bal, Semih Kaplanoglu, 2010)

- Winter’s Bone (Debra Granik, 2010)

- Ander (Roberto Castón, 2009)

- Eureka (Yurîka, Shinji Aoyama, 2000)

- Klass (Ilmar Raag, 2007)

- De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, Xavier Beauvois, 2010)

- Wonderful Town (Aditya Assarat, 2007)

LE PONT DES ARTS

Eugène Green, autor de ensayos como La Parole baroque, Présences y de libros de poemas como Le Présent de la parole, nació en Estados Unidos y, al trasladarse a Europa, descubrió la cutura de este continente. Sus primeras películas no tuvieron demasiado éxito, pero tras el paso de Le Pont des Arts por el Festival de Locarno y su mayor reconocimiento, es probable que pueda rodar en mejores condiciones. Entre sus proyectos se haya el rodaje de un film que tiene por base La vida es sueño de Calderón de la Barca.

En la película, Green lanza dardos contra una cierta concepción de la cultura como vehículo de poder, contra la moral de ciertas personas con las que tuvo que trabajar durante su paso por el teatro, donde fundó el Théâtre de la Sapience, un grupo dedicado a revitalizar el teatro barroco del siglo XVII. Sarah, la cantante, es brutalmente ridiculizada delante de sus compañeros por su director, llamado El Innombrable, venenoso esteta snob, que usa su refinamiento para ejercer el poder sobre los demás.

La propensión del director a usar referencias e ideas académicamente cultas puede llegar a intimidar, aunque no se trate de un ejercicio de autobombo. En cualquier caso, la película es una audaz búsqueda del lugar del arte en el caótico mundo cultural actual y la afirmación de su importancia.

El arte es siempre un puente entre la vida y la muerte, dando sentido a ambas; así Sarah, la cantante, oscila sin cesar entre una y otra, siendo la muerte algo no definitivo, ya que, dentro del pensamiento mítico del director, todo es cíclico. Los muertos dan la vida y, también, el arte. Éste es el sentido de esa magnífica última secuencia en la que Pascal, interpretado por Adrien Michaux, actor fetiche de Green, abandona el puente tras su encuentro con Sarah. El arte, la voz de Sarah, se convierte en una llave para darle sentido a su vida, anteriormente presa de un pasivo nihilismo, en una suerte de transformación órfica.

Los protagonistas de la película son ejemplos de la teoría, expuesta por Sarah a su novio, Manuel, de que el barroco fue una época en la que las personas podían creer dos cosas contradictorias, o vivir dos vidas opuestas. Éste no consigue entender lo que le dice Sarah, aunque reconoce la belleza de la idea, lo que hará mayor el abismo que los separa. Por otro lado Green va dando pistas sobre la interconexión de los destinos de Sarah y Pascal, como el interés de Pascal por el aspecto menos conocido de Miguel Ángel como poeta y el libro de poemas de éste que Manuel le regala a Sarah, y el encuentro accidental de ámbos en un café en el que aparece el propio Green como barman.

En cambio, la puesta en escena de Green es clara y directa, rodando, al estilo de Ozu, conversaciones con los actores frente a la cámara, lo que incrementa la conexión espritual y emocional enrtre ellos. También es posible rastrear la influencia de Bresson, especialmente Une femme deuce, en la gestualidad de sus actores.

LAS MEJORES DE ENERO

· Marketa Lazarová (Frantisek Vlácil, 1967)

· En el umbral de la vida (Nära livet, Ingmar Bergman, 1958)

· Sílení (Jan Svankmajer, 2005)

· Orae doin jung won (Im Sang-soo, 2006)

· Le Pont des Arts (Eugène Green, 2004)

· My Childhood (Bill Douglas, 1972)

MARKETA LAZAROVÁ

En una votación entre críticos checos en 1998, el mismo año en que František Vláčil recibió un homenaje por su trayectoria en el Festival de Karlovy Vary, Marketa Lazarová fue considerada la mejor película de la historia rodada en su país. Por ello resulta sorprendente que ni la película, ni su director, sean lo suficientemente conocidos fuera de sus fronteras. František Vláčil no fue miembro de la nueva ola checa ni fue un producto de la Escuela de Cine de Praga, estudió arte y estética en Brno antes de empezar a trabajar como documentalista para el ejército checo. Su primer film documental que tuvo cierta repercusión fue Skleněná oblaka (1957) que ganó un premio en el Festival de Venecia. Su primera película de ficción fue Holubice (1960) por los que volvió a obtener más galardones en el mismo festival.

Para Marketa Lazarová Vláčil usó como punto de partida la novela, publicada en 1931, del mismo nombre de Vladislav Vančura, importante escritor checo que formó parte del movimiento experimental Devětsil, que firmó muchos guiones, aunque la mayoría de ellos no fueron nunca rodados. Siendo el texto de Vančura muy corto, Vláčil lo convierte en un vasto y épico film que puede ser comparado, por sus exuberantes escenas de acción, con Shichinin no Samurai (1954) de Kurosawa o, por la magnificencia de algunos planos, con el Andrei Roublëv de Tarkovsky. Por la intrincada composición coreográfica de sus planos y el uso del montaje, también puede rastrearse entre sus influencias las películas de Welles y Eisenstein.

Aunque la novela de Vančura no da pistas históricas, la película de Vláčil está situada en el siglo XIII, momento histórico que es evocado con gran maestría. El tema de la venganza pasa a un segundo plano ante la detallada evocación de esta época que hace el director, que llegó a persuadir a sus actores para que viviesen como sus personajes durante un tiempo. Vláčil explora sus vidas de principio a fin: la búsqueda de madera en invierno, el cuidado de los caballos, halcones y otros animales son tan importantes como los enfrentamientos debido a la vecindad, las clases sociales o la religión.

Zdeněk Liška crea una extraordinaria banda sonora con el uso de efectos electrónicos, compleja percusión, e inesperados y extrañamente apropiados vocales a capella, que subrayan la relativa insignificancia del hombre en un territorio que carece de compasión en su climatología y su fauna, uno de los temas predominantes en la filmografía de Vláčil. Las dos protagonistas principales, Marketa y Alexandra, representan, respectivamente, el cristianismo y el paganismo. La primera con su admiración por la santidad que se vive en la iglesia (cuya simetría formal y elaborada arquitectura representan el orden en un mundo dominado por el caos), y la segunda que ha convertido un árbol en un altar personal, donde realiza sacrificios rituales.