ESCÁNDALO (AKIRA KUROSAWA, 1950)

 

Escándalo es, sin duda, una rareza en la obra de Akira Kurosawa. Con un planteamiento inicial diseñado para criticar la prensa del corazón, cuenta como un pintor (interpretado por Toshiro Mifune), excesivamente bueno, y una cantante, excesivamente angelical, intentan limpiar su reputación de las difamaciones difundidas por una revista. Pero no consigue, como en otras obras, trascender un problema personal hacia una dimensión colectiva. Su voluntad de denuncia de la prensa sensacionalista, con un objetivo moral y ejemplarizante, no está engarzada con el dilema del abogado de Ichiro entre su ética profesional y la relación con su hija, cuya programada muerte parece más bien un truco de guión; no consigue ensamblar dos líneas argumentales tan distintas.

 

Escándalo, en su inicio, es un film de temática social, generalmente ausente en las inclinaciones artísticas de Kurosawa, llegando a declarar su falta de interés por dirigir películas sobre estos temas, que denuncia la miseria moral y las mezquindades de las revistas rosas. Pero lo hace con personajes arquetípicos y acartonados, como el editor de la revista, la hija agonizante del abogado de Ichiro, la cantante de un candor exacerbado y episodios grotescamente humorísticos como los que protagonizan los asistentes al juicio. Son marionetas dibujadas con un solo perfil, claramente buenos o malos.

 

Afortunadamente, muy pronto, cambia bruscamente de dirección para centrarse en la peripecia de uno de los protagonistas. La aparición del dostoievskiano  abogado Hiruta hace que aumente el interés y que la película se desarrolle por otros caminos más interesantes. El foco abandona a la pareja, para poner luz en uno de los principales temas del cine de Kurosawa: un individuo en conflicto consigo mismo que debe obtener su redención personal superando circunstancias adversas, desarrollándose, a la vez, comentarios más corrosivos sobre la sociedad japonesa, sin, por ello, conseguir soltar el lastre de la excesiva simplicidad del argumento. Cuando dos años más tarde ruede Vivir y describa las vivencias del triste funcionario capaz de redimirse de su oscura vida laboral en el último momento, alcanzará una de las muchas cimas de su filmografía.

 

La dirección es rutinaria y carente del entusiasmo al que nos tiene acostumbrados el director de El perro rabioso. Lejos de ser una de las mejores películas de Kurosawa, pues la rutina le gana al entusiasmo, no se puede decir que sea una obra carente de valor. La composición de los decorados (el estudio de Ichiro, la reja que aísla la oficina del editor, el “despacho” de Hiruta en la terraza de un edificio que no tiene quinta planta), dan fe de la huella de un gran maestro en esta obra menor.

 

 

LES AMOURS IMAGINAIRES

 La incapacidad para tolerar la ambigüedad es la fuente de todas las neurosis.

Sigmund Freud

Xavier Dolan ha tomado el relevo de Atom Egoyan en el favor de los festivales, lo que habla de la pauperización de éstos. Sus dos películas han sido proyectadas en Cannes, consiguiendo cuatro premios en dos años y atrayendo sobre sí una inusual atención para un joven de 21 años, aunque no resisten la comparación con The adjuster y Exotica.

            Que con 21 años haya realizado dos películas es bastante sorprendente y debe haber tenido muchas dificultades para poner en pie los dos proyectos. En cambio, para la promoción es un valor añadido; vende un director tan joven, agudo, ambicioso y gay, que no ha ido a ninguna escuela de cine, no ha rodado cortometrajes, ni ha estado en Sundance.

            Dolan interpreta a Francis, un joven que compite con su mejor amiga Marie por el amor, imaginario o no, de un Adonis de pelo rubio y rizado llamado Nicolas, que en ningún momento define su orientación sexual. El director abusa de la paleta de colores, a lo Jean-Luc Godard, para las escenas sexuales, de poco calado y pasión, y de la cámara lenta, a lo Wong Kar Wai en In the mood for love. Tampoco tiene sentido la aparición de personajes, que no tienen nada que ver con la historia, contando anécdotas personales, que nos podían hacer pensar que vamos a ver un retrato mucho más amplio de los jóvenes de Montreal. Se acaba en un ejercicio de narcisismo, a lo Denys Arcand, aunque hay que reconocer que existen otros modos más fáciles de autoglorificarse. ¿Será el próximo Christophe Honoré?.

            Si tiene algún mérito el guión de Dolan es ceder el protagonismo al personaje femenino interpretado muy bien por Monia Chokri y que tiene  la mayoría de los mejores momentos de la película. En cambio, lamentable es el papel de Niels Schneider como el infatuado Nicolas y la comparación con Louis Garrel en el último giro de la película. Muy diferente, y sin duda mejor, podría haber sido si éste interpretase a Nicolas. 

OSLO, 31 AUGUST

Oslo, 31 de agosto narra con gran lucidez la deriva de Anders, el relato de un día en la vida de un joven toxicómano, atormentado, puro y autodestructivo, que está dando sus últimos pasos en el tratamiento para escapar de su adicción, y que oscila entre la esperanza de incorporarse de nuevo al mundo que dejó atrás (encontrar un trabajo, volver a contactar con sus antiguos amigos, con su familia) y la pulsión de muerte, que le llevará, en una de las primeras secuencias, a intentar suicidarse en lo que parece un claro homenaje a Virginia Woolf. Un viaje que muestra el talento de su director para evitar caer en lo fácil y el retrato negro, sin matices. Un viaje hecho de fragmentos de su vida pasada, charlas con sus amigos, sus amantes, su proveedor de droga, la entrevista para un posible puesto de trabajo.

La película está basada en Feu follet, libro de Pierre Drieu La Rochelle, escrito en 1931, cuyo protagonista se transforma en un joven noruego. Louis Malle ya lo había adoptado en una película fechada en 1963, teniendo en común con el noruego Joachim Trier, el hecho de convertir al protagonista en un exdrogadicto aquejado de una profunda melancolía.

La película, sensible y desprovista de crudeza, sin complacencia, se toma su tiempo para contemplar un hecho de triste belleza: los últimos días del verano, las últimas horas vacilantes de una existencia. No lanza un mensaje previsible sobre la droga y huye de la tentación de hacer un retrato generacional de los treintañeros. Joachim Trier hace que su personaje, que al comienzo de la película puede llegar a confundirse con un skinhead, se mueva en un mundo que no es retratado como repugnante, sin asumir el punto de vista de Anders, que piensa que todos los que le rodean han malgastado su vida.

La música se convierte en un espacio mental, acompaña la actitud titubeante de Anders, su atracción por el vacío. El actor que transmite perfectamente su angustia al tener que elegir entre continuar viviendo o morir, transmite la seducción que ha podido ejercer anteriormente, antes de caer en la drogadicción, y su fragilidad en el momento actual.

La película, segunda realizada por Joachim Trier, también parece un homenaje a Oslo, mostrando su aspecto esquizofrénico, su riqueza junto a la existencia de las drogas, sus habitantes a un tiempo soñadores y encadenados. Trier mezcla imágenes en super-8, de archivo, rodadas en la calle, donde sus habitantes comentan sus recuerdos y sus esperanzas, consiguiendo una secuencia magnífica rodada en un café, en la que se establece un diálogo sensorial entre el inconciente colectivo y Anders, que observa las mesas que hay alrededor suya, interviniendo mentalmente en ellas, imaginando sus consecuencias.

DIE PUPPE

Die Puppe es la película con la que Lubitsch acaba 1919, año en la que había rodado Madame Dubarry, con Pola Negri y Emil Jannings, que lo consagró como el mejor director europeo del momento y convirtió a la UFA en gran productora internacional.

Inspirada en los relatos de autómatas de Hoffmann, es un raro ejemplo de cómo utilizar para fines cómicos el expresionismo y el slapstick, con el que había tenido mucho éxito con anterioridad.  Sin embargo, los gags poseen escasa efectividad cómica debido a su escasa inventiva, los únicos que me han resultado divertidos han sido los apuntes anticlericales. Es una película sin demasiado interés dentro de la vena burlesca lubitschiana. Posteriormente vendrán empresas de mayor envergadura.

Lo más destacable es el uso de algunos efectos raros,  levemente divertidos, como el uso de la pantalla dividida, la sobreimpresión, las exposiciones múltiples, como el plano donde aparecen muchas bocas.

Lubitsch, hasta 1920, interviene con regularidad en sus propias películas. En esta protagoniza la secuencia inicial, quizás la mejor de toda la película, donde saca un decorado de una maleta, para posteriormente aparecer en él.

NOTICIÓN

La mejor noticia cultural que he recibido en mucho tiempo. Todavía no me lo puedo creer.

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA

Hay que llegar al final de la película para entender el sentido de una situación que parece fácil, una aparente pesquisa policial, un aparente thriller. Junto con un fiscal y un médico, intentando encontrar el sitio donde fue enterrado el asesinado, la policía conduce por carreteras polvorientas y ocres a un presunto asesino, incapaz, o así lo pretende, de encontrar el lugar. Poco a poco se irá descubriendo las verdades de los personajes, sobre todo la del que lentamente se irá convirtiendo en el central, el médico, sobre el que se cierra la narración, describiendo su trayecto interior. A medida que la noche se cierra, rota la oscuridad por los faros de los coches, aumenta la tensión y la fatiga, lo que provocará que afloren otras sombras.

Impresionante la belleza física de todas las imágenes, lo que provoca una gran experiencia sensorial. El director insiste en el uso, característico de todas sus películas, de esos largos planos por los que circula vida intensa. Al igual que en toda buena obra la narración no debe ser el único asunto, debe ir acompañada de la puesta en escena. Es más, acaba importando cada vez menos el esclarecimiento de los hechos

En todo su vigor encontramos la capacidad para hacer aflorar, la pulsión, la densidad, la belleza y crudeza del mundo que caracteriza sus películas recientes, las únicas posibles de ver en salas Uzak, Iklimler y Üç Maymun. Nuri Bilge Ceylan rueda de forma nada convencional, con pequeñas digresiones que ponen distancia con el asunto central pero que no hace disminuir el interés.

Como ejemplo de la estrechez de miras de Boyero esta horrorosa crónica, que podría servir para darle la razón a los que escriben en Lumière. He de confesar que cuando le gusta una película a mí también; cuando a mi me apasiona a él le horroriza; las que a mi me apasionan a los de Lumière les gusta y  las que a los de Lumière les apasionan me dejan indiferente.

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Enlaces interesantes:

- Cartas que intercambian Adrian Martin y Cristina Álvarez con motivo del Festival de Rotterdam de 2012 en Transit.

- Antonio Muñoz Molina habla en su blog sobre Le gamin au vélo.

TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA

Alexander Kluge, cineasta alemán nacido en 1932, estudió historia y derecho, estableciéndose como abogado tras su doctorado. Empieza a interesarse por el cine y, tras consultar con su amigo Theodor W. Adorno, trabaja como asistente de Fritz Lang, amigo de este último y recientemente vuelto a Alemania de su exilio estadounidense. Participa en el rodaje de La tumba india, uno de las últimas películas rodadas por Lang. Posteriormente realiza algunos cortometrajes entre 1960 y 1962. Participa en la redacción del manifiesto de Oberhausen en la búsqueda de una renovación del cine alemán. Crea su propia productora financiando las primeras obras de muchos jóvenes directores. En 1965 rueda su primera película, Anita G., premiada en Venecia y que supone la revelación de una Nouvelle Vague alemana. Ha publicado numerosos textos y obras sobre teoría cinematográfica. Desde 1988 se dedicó a la realización de espacios culturales para televisión, donde profundizó la radicalidad de sus elecciones artísticas.

Como todas las que desarrolla Kluge, Trabajo ocasional de una esclava cuenta una historia paradójica, incongruente, sumergida en un mundo alienado. Un personaje busca con obstinación ser protagonista de su propia vida. En este caso, una enfermera que realiza abortos clandestinos para mantener a su familia, formada por tres hijos y un marido químico, que no quiere vender sus ideas a una empresa, ni trabajar en la Universidad, y que tras la delación de otra persona que se dedica a lo mismo, pasará a un compromiso político que le llevará a impedir el cierre de la empresa en la que, por fin, está trabajando su marido.

            Trabajo ocasional de una esclava supone una profundización en las constantes del estilo ya anunciadas en Anita G.: influencias godardianas, importancia del montaje, intentos de distanciamiento, rechazo de cualquier clase de esteticismo, uso de la voz en off, uso de secuencias casi documentales, toques  de ironía, crítica social, análisis de las contradicciones de los personajes, personajes femeninos con fuerte carácter …

            Siguiendo la noción brechtiana de la discontinuidad la historia se cuenta de forma discontinua, entrecortada, en forma de collage, con saltos inesperados, cambios repentinos en la tensión de las escenas. Una historia que permanece aún vigente, rodada de forma militante, con rigor ideológico.

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Enlaces interesantes:

En Lumière algunos críticos detallan los acontecimientos más relevantes del 2011.

Artículo muy interesante en Transit de Adrian Martin .

CORRESPONDENCIA: ISAKI LACUESTA - NAOMI KAWASE

En octubre de 2011 se pudo ver en el CCCB, donde el proyecto tuvo su origen Correspondencias. Todas las cartas. La idea parte de las primeras videocartas que intercambiaron Víctor Erice y Abbas Kiarostami y que fueron exhibidas en distintos museos del mundo. Las intercambiadas entre Naomi Kawase e Isaki Lacuesta se unen a las de Wang Bing y Jaime Rosales, Jonas Mekas y José Luis Guerín, Albert Serra y Lisandro Alonso, Fernando Eimbecke y So Yong Kim. Todos ellos directores que comparten la forma de ver el mundo y rodarlo, con estéticas similares, pero viviendo en puntos geográficamente alejados.

Los dos directores sólo se han encontrado una vez antes de la realización de las cartas, como indica Lacuesta en su primera carta. Fue en el Festival de las Palmas en 2008, donde pudieron hablar muy poco tiempo. El diálogo cinematográfico acabará en Barcelona donde los dos directores se reunirán y rodarán algunas imágenes.

Instantes de plenitud y de vacío en sus vidas son explorados en las cartas que intercambian Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. Ambos se centran, de forma autorreflexiva y con un tono íntimo, en el contacto con otros seres humanos. Quizás los planos de Lacuesta son más inquietos, en contraste con los de Kawase bastante más estables, y subrayan los momentos de vacío, en los que irrumpen con fuerza los instantes de comunión con otras personas, con un toque más sensual. Es el caso de los planos sobre la cara y el cuerpo de su compañera mientras está dormida.

Desde el principio Lacuesta intenta acercarse al mundo estilístico de Kawase con los planos silenciosos de una arboleda, planos de la luz atravesando copas de árboles, las hojas mecidas por el viento. También lo intenta cuando recorre con su cámara la piel de su compañera entre las sábanas, que recuerda la fisicidad del cine Kawase, por ejemplo en Tarachine, cuando baña a su abuela.

De todas las cartas intercambiadas prefiero la tercera, rodada por Isaki Lacuesta en el Museo de Historia Natural de Banyoles, que muestra una disecada visión del mundo, que además es una ruptura de tono con el resto de las cartas.

LIONS LOVE

    Agnes Varda dirige su primer largometraje La Pointe courte sin haber estudiado cine, ni realizar ningún tipo de aprendizaje. Esta película será una avanzadilla de lo que será la nouvelle vague, en la que se puede encuadrar sus siguientes películas Cleo de 5 a 7 y Le bonheur. Posteriormente realizará algunos documentales como Daguerrotypes o Murs murs. En 1969 rueda en Los Ángeles, donde vive con Jacques Demy que ha ido a rodar Model Shop con Anouk Aimée, y en inglés Lions love, un ménage a trois con Viva, en la órbita de Warhol, Jerome Ragni y James Rado, creadores de Hair, interpretándose a ellos mismos, viviendo en las colinas de Hollywood, en una casa alquilada, con una cama gigante compartida por todos, piscina, plantas de plástico y columnas de espejos.

    La peor película de Varda que he visto. El tiempo ha sido de una crueldad infinita con ella. Sólo me resulta divertida cuando Viva plantea la posibilidad de tener niños pero piensa que pasar nueve meses de embarazo para tener sólo uno es algo desalentador. Por lo que decide pedir prestado algunos críos para ver como es la experiencia de la maternidad. El resultado es un desastre, ya que no les permiten echarse una siesta, orinan en la piscina y sólo comen patatas fritas con Ketchup. El resto maldita la gracia que tiene. Mucho mejor hubiese sido que hubiese seguido la estela de Chris Marker  para filmar Mayo del 68.

AITA

Lamentablemente, y sin que sirva de precedente, no puedo estar más que de acuerdo con el segundo párrafo de lo que escribió Boyero sobre Aita, tras su pase por en el Festival de Cine de San Sebastián. En cambio me parece que desbarra en el primero.

“A pesar de las progresivas carencias, el cine de Sayles siempre merecerá expectativas. Me ocurre todo lo contrario, un inalterable, higiénico y justificado deseo de salir corriendo cada vez que observo en la pantalla el temible rótulo Luis Miñarro presenta, sensación solo comparable a la de Paulo Branco presenta. Independientemente del director con el que estos productores hayan ejercido el mecenazgo, ya sé el castigo que me espera. Lo único que me fascina en ellos es su habilidad para conseguir en nombre de la estafada cultura eterna financiación institucional y pública (eso no excluye encontrar algún capital privado encaprichado en subvencionar el vacío pretencioso) para seguir alimentando el sello de la casa. No concibo para mí un método de tortura tan siniestro como que me inmovilizaran en una silla, me impidieran cerrar los ojos y tuviera que tragarme sin pausas y sin prisas la filmografía de estos dos productores.

Ignoro lo que pretende contar Aita, dirigida por José María de Orbe, pero tengo claros los quince primeros minutos, dedicados a una conversación supuestamente espontánea y letalmente fatigosa entre dos fulanos que no vuelven a parecer y a un señor que va abriendo una por una las ventanas de un caserón deshabitado que al parecer oculta algún misterio y en el que por la noche se reflejan imágenes en las paredes que rememoran la historia de sus moradores. También aparece un cura vestido de paisano que habla de cadáveres con el restaurador de la mansión y le consuela sobre el efecto torturante de una luz sobrenatural. Pero no es una película de terror, ni una evocación lírica, ni un retrato sicológico. Es la nada intentando nadear en 80 minutos insufribles. De acuerdo, tiene el inapreciable don de que una parte de ese metraje está hablado en euskera. Quiero imaginar que lo más selecto que puede ofrecer el último cine español no es lo que está exhibiendo la sección oficial de este festival. Si el patético experimentalismo de Aita es demostrativo de las esencias de la cosecha actual, todo invita al temblor.”

LOIN

Seleccionada para el Festival de Venecia de 2001, Loin cuenta como Serge, camionero, va y viene con regularidad a Tánger donde se encentra con su novia Sarah y su amigo Saïd, aunque en esta ocasión va a dejarse tentar por el tráfico ilegal.

Lo que para Serge es una formalidad, para Saïd, que sueña con escapar a Europa mientras recorre Tánger con su bicicleta, es algo imposible, lejano. Si Catherine Deneuve es el emblema de las películas dedicadas a la madurez (Hôtel des Amériques, Voleurs ) y Juliette Binoche lo es de sus films sobre el aprendizaje (Rendez-vous), al igual que Elodie Bouchez en Les Roseaux sauvages, Téchiné vuelve a escoger a una desconocida para interpretar a Sarah, Lubna Azabal. Ésta consigue deslumbrar a lo largo de toda la película con su energía. El protagonista masculino, también llamado Serge, como el protagonista de Les Roseaux sauvages, se ha convertido en camionero y ha madurado, convirtiéndose en una persona opaca que vive en el instante, pero que al aceptar la oferta para que trafique, se siente excluido del mundo que rodea a Sarah.

Quizás sea en el retrato de estos personajes donde estén los peores momentos de la película, con el dibujo de James, inspirado en Paul Bowles, demasiado sentencioso con su visión romántica de un Marruecos ya desaparecido y la cita demasiado evidente a Le Fleuve de Jean Renoir. La película levanta algo el vuelo cuando se centra en las andanzas de Saïd, Serge y Sarah, cada uno en búsqueda de su verdad. En estos instantes hay buenas lecciones de cine realista de alta calidad, de puesta en escena ágil y transparente, llena de inmediatez y sinceridad, mientras que en las primeras se percibe en demasiadas ocasiones el artificio. Tampoco añade nada la esquemática y poco satisfactoria historia de contrabando, que rompe el tono con el que está trazada la ficción amorosa.

Téchiné acierta al atrapar el hormigueo, la vida y la verdad de Tánger, esa ciudad donde Europa y África se encuentran, un laberinto luminoso y a la vez oscuro, secreto y enrevesado, convirtiéndose en un gran documento urbano.

UDOLI VCEL

Ondrej conoce a su nueva madre, mucho más joven que su padre. Tras gastarle una broma, su padre lo arroja contra un muro. Éste promete a la Virgen que si lo salva el joven ingresará en el monasterio que lleva su nombre, donde llevará una vida reglada por normas muy estrictas. Tras hacerse amigo de Armin, monje piadoso y guerrero, escapa para regresar a casa. Armin lo persigue para hacer que vuelva al monasterio.

Dada la relativa fama alcanzada por Marketa Lazarová, una de las obras maestras de Europa Central, podría catalogarse a Frantisek Vlácil como director de una única obra. Sin embargo Udoli Vcel, rodada después de ésta, sin ser una secuela, aunque utilice ropas y actores de la misma, demuestra que no es el caso. Su popularidad se vio condicionada por pertenecer a una generación anterior a la radical Nueva Ola Checa de la década de los 60, a cuyos integrantes les parecía poco interesantes sus films centrados en época medieval y narrados con tonos épicos.

Udoli Vcel, al igual que Marketa Lazarová está rodada en un muy contrastado blanco y negro, ambas en scope y enmarcadas en un tiempo en el que el paganismo empezaba a cambiar al enfrentarse con el cristianismo. Armin, primero amigo y después rival de Ondrej, es el representante ideal de este fanático cristianismo, cuyas reglas obligan a un acólito que ha cometido un error, a lanzarse él mismo a un pozo donde se encuentran perros salvajes que lo devorarán.

Vlácil tuvo problemas con las autoridades por su descripción de un mundo guiado por reglas crueles y arbitrarias, algo que podía llegar a extrapolarse a la época en que se hizo la película. Rodada en la primavera de 1967, pero estrenada un año después durante la Primavera de Praga, inevitablemente fue considerada por las tropas soviéticas invasoras como una ataque al comunismo. No es fácil ver si ésta era la intención de Vlácil, pero sí que una mente paranoica podía creerlo. La carrera del director, como la de otros compatriotas, se vio afectada.

Al igual que en los films medievales de Bergman, Vlácil nos hace sentir el horror, el caos y la desolación existencial del siglo XIII, en esta historia de pasiones prohibidas, política sangrienta e intolerancia religiosa, combinando la grandeza épica con composiciones geométricas rigurosas y un meticuloso control sobre la imagen y el sonido.

LAS MEJORES DE OCTUBRE

• La princesa de las ostras (Die Austernprinzessin, Ernest Lubitsch, 1919)
• Pina (Wim Wenders, 2011)
• Primer plano (Nema-ye Nazdik, Abbas Kiarostami, 1990)
• Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford, 2009)
• Submarino (Thomas Vinterberg, 2010)
• Bicicleta, cuchara, manzana (Bicicleta, cullera, poma, Carlos Bosch, 2010)
• Tournée (Mathieu Amalric, 2010)
• Somewhere (Sofia Coppola, 2010)
• Los destinos sentimentales (Les Destinées sentimentales, Olivier Assayas, 2000)
• La mujer del faraón (Das Weib des Pharao, Ernst Lubitsch, 1922)

LAS MEJORES DE SEPTIEMBRE

• La mujer del faraón (Das Weib des Pharao, Ernest Lubitsch, 1922)
• Dos seres (Två människor, Carl Theodor Dreyer, 1945)
• Medea (Lars von Trier, 1988)
• El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)
• Enter the Void (Gaspar Noe, 2009)
• Parque vía (Enrique Rivero, 2008)
• Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2009)

STELLA

A finales de los años 70 se sitúa esta crónica sobre la infancia. El tiempo de Stella se reparte entre el bar que sus padres tienen en la periferia parisina, frecuentado por obreros, desempleados y maleantes, con un ambiente ruidoso y siempre con humo, y el instituto al que acaba de incorporarse. Todo jugará su papel en el proceso de aprendizaje de Stella y su ingreso en la adolescencia.

Con la película, que se sospecha inmediatamente en gran medida autobiográfica, la directora pretende responder a la angustia fundamental de la adolescencia: ¿cómo encontrar su lugar en un mundo que, a veces, muestra su rechazo? Su respuesta es mediante el abrirse a los demás, aunque esto pase por el descubrimiento de la violencia social, la de los hijos e hijas de papá compañeros de instituto y la de los personajes turbios y canallas que pululan por el bar. Con mezcla de dolor, pesadumbre y esperanza, la escuela como oportunidad que debe aprovechar para escapar de su destino, refleja la dureza y el desgarro de la vida con formas y tonos suaves.

Verheyde, evitando la autocomplacencia, lo cuenta con una aceptable cohesión formal, alternando secuencias del instituto y del bar, donde la fauna que lo habita forma un extraño círculo familiar alrededor de la protagonista. Por lo que además de ser una película sobre la infancia es un film sobre un grupo, retratado con comprensión, con cariño, sin rencor y de forma entrañable, pero sin mitigar la realidad en la que uno se puede dar de bruces tanto con la ternura compasiva como con la violencia más soterrada o repentina, ambiente sobre el que la directora se deja llevar por la nostalgia, adivinándose ecos de su propia juventud.

Aunque las canciones ayudan a la reconstrucción del ambiente de los años 70, son usadas en demasía y subrayan excesivamente las emociones de su protagonista. En cambio, está filmada con delicadeza, sin crudeza ni estridencias las humillaciones que sufre y los malos ejemplos que le proporcionan los adultos que la rodean.

THE INNOCENTS

“Yo sólo pretendo salvar a los niños, no destruirlos”

La señorita Giddens consigue un puesto de institutriz para hacerse cargo de dos niños huérfanos, con la condición de encargarse de todo y no molestar a quien la contrata, el tío de los niños. Comienza a sospechar que algo ha ocurrido con la anterior institutriz y con el criado que estaba al cargo de la casa, ambos fallecidos. Llega a la conclusión de que los niños están poseídos y que tiene que salvarlos.

¿Pensaron, los encargados de ello, que con poner como título español a la película ¡Suspense!, (con sus absurdos signos de exclamación) ya quedaría encuadrada en ese género automáticamente cuando, evidentemente, no lo está? Quizás, y con bastantes reticencias se podría adscribir al género de cine fantástico.

Jack Clayton pretende retratar como funciona una mente humana, la capacidad que tiene para imaginarse cosas. En este caso la mente excesivamente reprimida, puritana y religiosa de la institutriz, hija de un pastor anglicano, que destruirá a dos inocentes. Una institutriz que trata de hallar un hombre. Primero el tío de los niños que la fascina pero al que le resulta indiferente, después el hombre que parece vivir en la mansión, pero que falleció, y, por último un niño, al que primero tiene que desposeer, para poder convertirlo en hombre. De ahí ese beso final (7' 35'' del vídeo) cuando, para ella, lo ha conseguido (unos momentos antes afirma “ya te tengo”), y que rimaría con el beso, infantil para él, perturbador para ella, que le da el niño en los labios algunas secuencias antes.

Aunque juega levemente a la ambigüedad, a la duda de si la institutriz es una histérica o realmente ve fantasmas, sólo cabe una posible interpretación de las intenciones del director, sin ser impuesta. Clayton consigue que conozcamos lo que la mente de la protagonista imagina y, simultáneamente, lo que ocurre en realidad, no confundimos la realidad objetiva y la visión que tiene ella de esta realidad. El proceso de transformación de la mente de la institutriz es apasionante gracias a que Truman Capote, con la ayuda de William Archibald, construye el que quizás sea su mejor guión, preciso y riguroso, consiguiendo una adaptación magnífica de la novela de Henry James, “Otra vuelta de tuerca”. Sólo un detalle me chirría en la construcción del guión y en el sentido de la adaptación: las lágrimas sobre el pupitre son una prueba de la existencia del fantasma.

La magnífica fotografía en blanco y negro consigue que la casa aparezca a la vez como hermosa y fantasmal, como un lugar apto para juegos infantiles y llena de recovecos morbosos y oscuros.

LOLA

Aparece una nueva revista que promete. Se llama LOLA y son responsables de ella Adrian Martin y Girish Shambu. Entre otros colaboran Luc Mollet y Nicole Brenez. El webmaster es Bill Mousoulis. A seguir.

ESSENTIAL KILLING

El punto de vista de la película pertenece a un soldado afgano, quizás talibán, quizás terrorista, perseguido por las fuerzas estadounidenses, interpretado con mucho acierto por Vincent Gallo. La única excepción es la de la primera secuencia que se nos muestra desde el punto de vista de un helicóptero estadounidense que sobrevuela territorio afgano, para pasar rápidamente a tres soldados americanos que exploran territorio accidentado. Inmediatamente, en un nuevo salto, pasamos al interior de una cueva donde se encuentra el antes mencionado talibán a cuyo punto de vista quedaremos anclados.
En las secuencias posteriores Skolimowski nos coloca en una situación poco confortable, consigue que nos identifiquemos con un guerrero talibán, el Otro, usando elementos clásicos del cine americano: suspense, angustia, intentos de escapada. Para mayor incomodidad y ambigüedad, audazmente, no hace un retrato amable de él, sino que lo dibuja como sanguinario y cruel, capaz de las mayores atrocidades a sangre fría. Y para darle mayor espesor aún, es interpretado por un actor americano. Vicent Gallo, elección inesperada, con un toque crístico, está estupendo en este papel de alguien que lucha por su supervivencia.
Skolimowski, elegido por Godard como mejor cineasta del mundo junto con él mismo, escoge una de las partes emblemáticas del cine de acción, la persecución y la dilata hasta conseguir que sea toda la película y narra como intenta sobrevivir un hombre, reducido a condición animal. En casi todas las reseñas emparentan la película con Gerry de Gust Van Sant, aunque creo que la conceptualización de la que ésta hace gala la aleja mucho de la película de Skolimowski, mucho más simple e instintiva. Skolimowski, tras el fracaso que supuso el europudding Ferdydurke y el paréntesis de diecisiete años, dedicados en su mayor parte a la pintura, volvió con la bressoniana Cuatro noches con Anna y confirma con Essential killing que lo ha hecho con maestría y siguiendo sus propias reglas.

LE CHAGRIN ET LA PITIÉ

Marcel Ophuls, fue asistente de su padre en Lola Montes (1955), para posteriormente trabajar para la televisión de Baden-Baden oculto tras el nombre de Marcel Wall –apellido de soltera de su madre-, realizando cortometrajes de ficción y un episodio de L'amour à vingt ans (1961). Posteriormente dirige a J.P. Belmondo en Peau de banane (1963) y Feu à volonté (1965) pero su talento explotará en el cine de no ficción.

Tuvo tres nacionalidades y vivió en tres culturas (alemana, francesa e inglesa), en las que desarrolló su labor creativa que culminó con una obra encargada por Suiza, Le Chagrin et la pitié, subtitulada crónica de una ciudad francesa bajo la ocupación. Para ello elige la ciudad industrial de Clemont-Ferrand. Ideada para la televisión, fue prohibida su emisión en Francia y sólo se difundió a través de las salas de arte y ensayo (el pequeño Studio Saint-Séverin), obteniendo un clamoroso éxito (87 semanas en cartel). Sólo se pudo ver en la pequeña pantalla pasados veinte años de su rodaje.

Film con una poderosa carga política, estudiadamente desapasionado, impresionantemente humano, desmontó el mito de la Francia mayoritariamente resistente y gaullista. Fabulosa labor de montaje, confrontando presente y pasado, mezclando, sin asomo de manipulación, imágenes de archivo con entrevistas a integrantes de la resistencia, colaboracionistas y oficiales alemanes. Es muy meritorio como consigue hacer avanzar el relato a base de entrevistas, siempre consideradas como algo muy poco cinematográfico. Más de cuatro horas de Historia, fascinante experiencia de un cine nunca hasta entonces realizado en Francia, que nunca aburre.

Posteriormente realizaría un film similar sobre Nuremberg y sus secuelas que volvió a estar prohibido en Francia, The memory of justice (1976), y un implacable documento sobre el proceso a Klaus Barbie, Hôtel Terminus (1985-1988).

LA MAMAN ET LA PUTAIN

Jean Eustache trata de mostrar el tormento y sufrimiento amoroso, como aspecto central de la verdad humana, lejos de cualquier proclama ideológica, propia del mayo del 68, sobre la libertad sexual. Se nos presenta una educación sentimental y humana que no anda muy lejos de lo contado por Proust y Flaubert. Quizás no sea una coincidencia que el primer amor de Alexander se llame Gilbert, el mismo nombre que el primer amor del narrador de En busca del tiempo perdido. También coinciden en superar en mucho lo acostumbrado, en cuanto a extensión, para una novela o película.

Estudio de un microcosmos, situado en Saint-Germain-des-Près, que sirve de búsqueda de lo universal, en el que se descubre el dolor de las pasiones amorosas y el misterio que provocan las obras de arte. Estudio realizado mediante largas escenas de discusiones en habitaciones y cafés, en tiempos muertos propios del marco social y afectivo posterior al 68, época de desilusión y pérdida de las utopías, por lo que se convierte en la película de una época y una generación. No sólo por sus citas de la actualidad, Sarte, Edith Piaf, Jean Paul Belmondo, Bresson, la izquierda italiana, el PCF … sino por el dibujo de las costumbres afectivas y sexuales de ese momento.

La película de Jean Eustache profundiza con lucidez en el tema de la libertad y liberación sexual, resto de la ideología generosa y eufórica del movimiento de mayo del 68, todavía vivo en 1972, intentando reinventar la pareja moderna, la mujer liberada y las relaciones amorosas. Pero no se queda ahí el director francés, también muestra su revés, las zonas ocultas, el error de creer que se podría reglamentar el desorden de los sentimientos y el sufrimiento que conlleva.

Alexandre mantiene un discurso nostálgico, poblado por fantasmas de una generación pasada, como las canciones que pone en el tocadiscos. No está en sintonía con su época. El presente le resulta difícil y el futuro incierto y, en determinados aspectos, temible. Al fin, entrará en un mundo más adulto con la constitución de una familia. Tiempo recobrado.

Con una aproximación realista a los comportamientos humanos, Eustache narra hechos en apariencia anodinos sin dramatización, en tiempo real, como lo que son en realidad: tiempos muertos. Los diálogos, especialmente los irónicamente pomposos de Alexandre, y el decorado, son ingredientes utilizados por Eustache, para mostrar la verdad propia del cine que surge durante el rodaje, para ver como el actor, impregnado por la película, muestra esa verdad del texto y la situación. Una inmensa preparación no es más que un preámbulo a la magia que debe surgir durante el rodaje. En el maravilloso monólogo de Veronika, en la última parte de la película, en un solo plano, de una emoción tremenda, la expresión de su rostro y su voz dicen más sobre el desarrollo de su personaje que cualquier discurso psicologista que mostrase las contradicciones del personaje.