NOTICIÓN

La mejor noticia cultural que he recibido en mucho tiempo. Todavía no me lo puedo creer.

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA

Hay que llegar al final de la película para entender el sentido de una situación que parece fácil, una aparente pesquisa policial, un aparente thriller. Junto con un fiscal y un médico, intentando encontrar el sitio donde fue enterrado el asesinado, la policía conduce por carreteras polvorientas y ocres a un presunto asesino, incapaz, o así lo pretende, de encontrar el lugar. Poco a poco se irá descubriendo las verdades de los personajes, sobre todo la del que lentamente se irá convirtiendo en el central, el médico, sobre el que se cierra la narración, describiendo su trayecto interior. A medida que la noche se cierra, rota la oscuridad por los faros de los coches, aumenta la tensión y la fatiga, lo que provocará que afloren otras sombras.

Impresionante la belleza física de todas las imágenes, lo que provoca una gran experiencia sensorial. El director insiste en el uso, característico de todas sus películas, de esos largos planos por los que circula vida intensa. Al igual que en toda buena obra la narración no debe ser el único asunto, debe ir acompañada de la puesta en escena. Es más, acaba importando cada vez menos el esclarecimiento de los hechos

En todo su vigor encontramos la capacidad para hacer aflorar, la pulsión, la densidad, la belleza y crudeza del mundo que caracteriza sus películas recientes, las únicas posibles de ver en salas Uzak, Iklimler y Üç Maymun. Nuri Bilge Ceylan rueda de forma nada convencional, con pequeñas digresiones que ponen distancia con el asunto central pero que no hace disminuir el interés.

Como ejemplo de la estrechez de miras de Boyero esta horrorosa crónica, que podría servir para darle la razón a los que escriben en Lumière. He de confesar que cuando le gusta una película a mí también; cuando a mi me apasiona a él le horroriza; las que a mi me apasionan a los de Lumière les gusta y  las que a los de Lumière les apasionan me dejan indiferente.

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Enlaces interesantes:

- Cartas que intercambian Adrian Martin y Cristina Álvarez con motivo del Festival de Rotterdam de 2012 en Transit.

- Antonio Muñoz Molina habla en su blog sobre Le gamin au vélo.

TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA

Alexander Kluge, cineasta alemán nacido en 1932, estudió historia y derecho, estableciéndose como abogado tras su doctorado. Empieza a interesarse por el cine y, tras consultar con su amigo Theodor W. Adorno, trabaja como asistente de Fritz Lang, amigo de este último y recientemente vuelto a Alemania de su exilio estadounidense. Participa en el rodaje de La tumba india, uno de las últimas películas rodadas por Lang. Posteriormente realiza algunos cortometrajes entre 1960 y 1962. Participa en la redacción del manifiesto de Oberhausen en la búsqueda de una renovación del cine alemán. Crea su propia productora financiando las primeras obras de muchos jóvenes directores. En 1965 rueda su primera película, Anita G., premiada en Venecia y que supone la revelación de una Nouvelle Vague alemana. Ha publicado numerosos textos y obras sobre teoría cinematográfica. Desde 1988 se dedicó a la realización de espacios culturales para televisión, donde profundizó la radicalidad de sus elecciones artísticas.

Como todas las que desarrolla Kluge, Trabajo ocasional de una esclava cuenta una historia paradójica, incongruente, sumergida en un mundo alienado. Un personaje busca con obstinación ser protagonista de su propia vida. En este caso, una enfermera que realiza abortos clandestinos para mantener a su familia, formada por tres hijos y un marido químico, que no quiere vender sus ideas a una empresa, ni trabajar en la Universidad, y que tras la delación de otra persona que se dedica a lo mismo, pasará a un compromiso político que le llevará a impedir el cierre de la empresa en la que, por fin, está trabajando su marido.

            Trabajo ocasional de una esclava supone una profundización en las constantes del estilo ya anunciadas en Anita G.: influencias godardianas, importancia del montaje, intentos de distanciamiento, rechazo de cualquier clase de esteticismo, uso de la voz en off, uso de secuencias casi documentales, toques  de ironía, crítica social, análisis de las contradicciones de los personajes, personajes femeninos con fuerte carácter …

            Siguiendo la noción brechtiana de la discontinuidad la historia se cuenta de forma discontinua, entrecortada, en forma de collage, con saltos inesperados, cambios repentinos en la tensión de las escenas. Una historia que permanece aún vigente, rodada de forma militante, con rigor ideológico.

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Enlaces interesantes:

En Lumière algunos críticos detallan los acontecimientos más relevantes del 2011.

Artículo muy interesante en Transit de Adrian Martin .

CORRESPONDENCIA: ISAKI LACUESTA - NAOMI KAWASE

En octubre de 2011 se pudo ver en el CCCB, donde el proyecto tuvo su origen Correspondencias. Todas las cartas. La idea parte de las primeras videocartas que intercambiaron Víctor Erice y Abbas Kiarostami y que fueron exhibidas en distintos museos del mundo. Las intercambiadas entre Naomi Kawase e Isaki Lacuesta se unen a las de Wang Bing y Jaime Rosales, Jonas Mekas y José Luis Guerín, Albert Serra y Lisandro Alonso, Fernando Eimbecke y So Yong Kim. Todos ellos directores que comparten la forma de ver el mundo y rodarlo, con estéticas similares, pero viviendo en puntos geográficamente alejados.

Los dos directores sólo se han encontrado una vez antes de la realización de las cartas, como indica Lacuesta en su primera carta. Fue en el Festival de las Palmas en 2008, donde pudieron hablar muy poco tiempo. El diálogo cinematográfico acabará en Barcelona donde los dos directores se reunirán y rodarán algunas imágenes.

Instantes de plenitud y de vacío en sus vidas son explorados en las cartas que intercambian Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. Ambos se centran, de forma autorreflexiva y con un tono íntimo, en el contacto con otros seres humanos. Quizás los planos de Lacuesta son más inquietos, en contraste con los de Kawase bastante más estables, y subrayan los momentos de vacío, en los que irrumpen con fuerza los instantes de comunión con otras personas, con un toque más sensual. Es el caso de los planos sobre la cara y el cuerpo de su compañera mientras está dormida.

Desde el principio Lacuesta intenta acercarse al mundo estilístico de Kawase con los planos silenciosos de una arboleda, planos de la luz atravesando copas de árboles, las hojas mecidas por el viento. También lo intenta cuando recorre con su cámara la piel de su compañera entre las sábanas, que recuerda la fisicidad del cine Kawase, por ejemplo en Tarachine, cuando baña a su abuela.

De todas las cartas intercambiadas prefiero la tercera, rodada por Isaki Lacuesta en el Museo de Historia Natural de Banyoles, que muestra una disecada visión del mundo, que además es una ruptura de tono con el resto de las cartas.

LIONS LOVE

    Agnes Varda dirige su primer largometraje La Pointe courte sin haber estudiado cine, ni realizar ningún tipo de aprendizaje. Esta película será una avanzadilla de lo que será la nouvelle vague, en la que se puede encuadrar sus siguientes películas Cleo de 5 a 7 y Le bonheur. Posteriormente realizará algunos documentales como Daguerrotypes o Murs murs. En 1969 rueda en Los Ángeles, donde vive con Jacques Demy que ha ido a rodar Model Shop con Anouk Aimée, y en inglés Lions love, un ménage a trois con Viva, en la órbita de Warhol, Jerome Ragni y James Rado, creadores de Hair, interpretándose a ellos mismos, viviendo en las colinas de Hollywood, en una casa alquilada, con una cama gigante compartida por todos, piscina, plantas de plástico y columnas de espejos.

    La peor película de Varda que he visto. El tiempo ha sido de una crueldad infinita con ella. Sólo me resulta divertida cuando Viva plantea la posibilidad de tener niños pero piensa que pasar nueve meses de embarazo para tener sólo uno es algo desalentador. Por lo que decide pedir prestado algunos críos para ver como es la experiencia de la maternidad. El resultado es un desastre, ya que no les permiten echarse una siesta, orinan en la piscina y sólo comen patatas fritas con Ketchup. El resto maldita la gracia que tiene. Mucho mejor hubiese sido que hubiese seguido la estela de Chris Marker  para filmar Mayo del 68.

AITA

Lamentablemente, y sin que sirva de precedente, no puedo estar más que de acuerdo con el segundo párrafo de lo que escribió Boyero sobre Aita, tras su pase por en el Festival de Cine de San Sebastián. En cambio me parece que desbarra en el primero.

“A pesar de las progresivas carencias, el cine de Sayles siempre merecerá expectativas. Me ocurre todo lo contrario, un inalterable, higiénico y justificado deseo de salir corriendo cada vez que observo en la pantalla el temible rótulo Luis Miñarro presenta, sensación solo comparable a la de Paulo Branco presenta. Independientemente del director con el que estos productores hayan ejercido el mecenazgo, ya sé el castigo que me espera. Lo único que me fascina en ellos es su habilidad para conseguir en nombre de la estafada cultura eterna financiación institucional y pública (eso no excluye encontrar algún capital privado encaprichado en subvencionar el vacío pretencioso) para seguir alimentando el sello de la casa. No concibo para mí un método de tortura tan siniestro como que me inmovilizaran en una silla, me impidieran cerrar los ojos y tuviera que tragarme sin pausas y sin prisas la filmografía de estos dos productores.

Ignoro lo que pretende contar Aita, dirigida por José María de Orbe, pero tengo claros los quince primeros minutos, dedicados a una conversación supuestamente espontánea y letalmente fatigosa entre dos fulanos que no vuelven a parecer y a un señor que va abriendo una por una las ventanas de un caserón deshabitado que al parecer oculta algún misterio y en el que por la noche se reflejan imágenes en las paredes que rememoran la historia de sus moradores. También aparece un cura vestido de paisano que habla de cadáveres con el restaurador de la mansión y le consuela sobre el efecto torturante de una luz sobrenatural. Pero no es una película de terror, ni una evocación lírica, ni un retrato sicológico. Es la nada intentando nadear en 80 minutos insufribles. De acuerdo, tiene el inapreciable don de que una parte de ese metraje está hablado en euskera. Quiero imaginar que lo más selecto que puede ofrecer el último cine español no es lo que está exhibiendo la sección oficial de este festival. Si el patético experimentalismo de Aita es demostrativo de las esencias de la cosecha actual, todo invita al temblor.”

LOIN

Seleccionada para el Festival de Venecia de 2001, Loin cuenta como Serge, camionero, va y viene con regularidad a Tánger donde se encentra con su novia Sarah y su amigo Saïd, aunque en esta ocasión va a dejarse tentar por el tráfico ilegal.

Lo que para Serge es una formalidad, para Saïd, que sueña con escapar a Europa mientras recorre Tánger con su bicicleta, es algo imposible, lejano. Si Catherine Deneuve es el emblema de las películas dedicadas a la madurez (Hôtel des Amériques, Voleurs ) y Juliette Binoche lo es de sus films sobre el aprendizaje (Rendez-vous), al igual que Elodie Bouchez en Les Roseaux sauvages, Téchiné vuelve a escoger a una desconocida para interpretar a Sarah, Lubna Azabal. Ésta consigue deslumbrar a lo largo de toda la película con su energía. El protagonista masculino, también llamado Serge, como el protagonista de Les Roseaux sauvages, se ha convertido en camionero y ha madurado, convirtiéndose en una persona opaca que vive en el instante, pero que al aceptar la oferta para que trafique, se siente excluido del mundo que rodea a Sarah.

Quizás sea en el retrato de estos personajes donde estén los peores momentos de la película, con el dibujo de James, inspirado en Paul Bowles, demasiado sentencioso con su visión romántica de un Marruecos ya desaparecido y la cita demasiado evidente a Le Fleuve de Jean Renoir. La película levanta algo el vuelo cuando se centra en las andanzas de Saïd, Serge y Sarah, cada uno en búsqueda de su verdad. En estos instantes hay buenas lecciones de cine realista de alta calidad, de puesta en escena ágil y transparente, llena de inmediatez y sinceridad, mientras que en las primeras se percibe en demasiadas ocasiones el artificio. Tampoco añade nada la esquemática y poco satisfactoria historia de contrabando, que rompe el tono con el que está trazada la ficción amorosa.

Téchiné acierta al atrapar el hormigueo, la vida y la verdad de Tánger, esa ciudad donde Europa y África se encuentran, un laberinto luminoso y a la vez oscuro, secreto y enrevesado, convirtiéndose en un gran documento urbano.